Танец куртизанок северной. Индии Индия + Персия = муджра

Эти танцы переносят нас в эпоху старосветской культуры северной Индии XVI — н. XIX  столетий. Возникновение этого изящного стиля восходит к временам, когда индийский классический танец катхак проник во дворцы могольской знати и получил новое развитие в качестве придворного развлечения.

Муджра – удивительный танец, созвучный культуре Великих Моголов. Его единственная тема – любовь, его цель – утонченный соблазн. Исторически муджра – это одновременно вокальное и танцевальное выступление куртизанки. Исполнительницы были профессиональными певицами северной индийской классической музыки Хиндустани, поэтессами (язык урду) и, конечно, танцовщицами стиля катхак. Эти девушки были высоко образованы и изящны, неизменны их ассоциации с японскими гейшами, греческими гетерами, индийскими ганиками…

Муджру исполняли по случаю мехфил (махфил) — вечеров традиционных придворных развлечений: музыки Хиндустани, поэзии, танца. Эти интеллектуальные собрания украшали прекрасные куртизанки. Мехфил проводили в домах знати или дворцах мусульманских владык, меценатов и покровителей искусств. Муджру также исполняли в специальных домах, их называли котха.

В Джайпуре традиция исполнения муджры была потомственным занятием и передавалась от матери к дочери, исполнительницы были мусульманками. Во времена восстания сипаев в 1857 г. представления муджры были удобны для встреч повстанцев: эти мужские собрания не привлекали внимания. Как следствие, по приказу британских властей многие дома котха были закрыты. Так старинная традиция пришла в упадок, ремесло куртизанок с тех пор стало ассоциироваться исключительно с проституцией, а оставшиеся дома котха — с притонами. Судьба некоторых танцовщиц была более радостна: Наргис, Гаухар Джаан стали исполнять муджру в кино.

Современные танцовщицы муджры украшают своим искусством свадьбы, холостяцкие вечеринки, традиционные мальчишники перед свадьбой. В Пакистане муджру танцуют под современную популярную музыку, но этот танец уже имеет мало общего с изысканным искусством средневековых куртизанок Дели, Джайпура, Лакхнау.

Муджра заимствует хореографию классического индийского стиля катхак. Элементы «чистого танца» катхак в муджре условно упрощены, одновременно более мягки и обязательно приправлены яркой чувственностью. Муджра редко обходится без характерных движений, подчеркивающих эротический смысл песни. Поэтический материал муджры — любовная лирика на языках фарси, хинди, урду. Это тхумри, газели, популярные стихи таких поэтов, как Амир Хосров, Хариванш Рай Баччан, Бахадур Шах Зафар…

Муджра может исполняться в медленном, среднем, иногда стремительно быстром темпе под ритмические слоги катхак. Муджра раскрывает природу женственности: порывистая и страстная, нежная и лиричная, трепетная и волнующая. Танец идеально подчеркивает женственность, грацию, изящество. Полный изысканного обольщения, очарования, достоинства, он никого не оставит равнодушным, но главный адресат этого танца — всегда мужчина.

Этот подвид стиля катхак требует от исполнителя тонкого артистизма и чувства меры: в исполнении муджры важна загадка и недосказанность. Знания стиля катхак будут замечательным подспорьем в освоении технических танцевальных элементов муджры. В муджре присутствуют элементы танца, исполняемые в положении сидя, лежа. А овладеть душой муджры, на мой взгляд, дано тем, кто в полной мере осознает свою женственность.

Прекрасные образцы классической муджры можно увидеть в индийском кино о временах правления моголов: Mughal-E-Azam, Pakeezah (1972), Umrao Jaan (1981) — Рекха, Devdas (2002) — Мадхури Дикшит, Umrao Jaan (2006 г) – Айшварья Рай, Mangal Pandey – Рани Мукхерджи. Многие танцевальные номера, исполняемые звездами индийского кино, представляют собой муджру или комбинацию еe элементов (Saajan, Aja Nachle, Bunty Aur Babli, Lagaan).

Елена Тарасова

FUSION — модерн в индийском танце

Приятное на слух слово фьюжн означает смесь, слияние, синтез. Ныне этим модным термином называют нередко все новое, непохожее на старое. Если вы сшили новое платье из двух старых – это фьюжн, если приготовили одно блюдо, экспериментируя по рецептам двух или более – это тоже он.

В самом широком понимании фьюжн – это подлинное творчество, интересный захватывающий процесс созидания нечто нового на основе уже имеющегося. Нет, и не может быть единого мнения по поводу того, где и когда возникло это ныне модное направление музыки и танцевального искусства.

Мое знакомство с этим видом творчества началось много лет назад, а поводом послужило отсутствие качественного звука для выступлений на сцене. Классика кучипуди, с которой я начала свою преподавательскую деятельность, долгое время оставалась для меня несценическим искусством, потому что выступать в сопровождении фонограммы плохого качества я не решалась. Заветную музыку я получила лишь через 10 лет после того, как начала изучать кучипуди. Пока оттачивались движения классики, душа просила чего-то особенного. Так, одна за другой появились постановки, которые, хотя и имели в основе хореографию классических стилей кучипуди, бхаратанатьям, катхак, но стали уже чем-то иным, поскольку были поставлены на нетрадиционную, современную музыку. Так получилось, что я начала ставить танцы в стиле fusion, не подозревая о том, что он называется именно так.

Свой опыт экспериментов с танцем и постановок, а также дискуссии на тему что же такое фьюжн в индийском танце, привели меня к следующим выводам, которыми я рада поделиться с вами.

Фьюжн – сложный вид творчества, который требует от хореографа и танцора идеальной пластики, музыкального слуха, свободы тела и души, высокого артистизма … вы скажете, что это нужно исполнителю любого стиля … и будете правы, но есть еще нечто, придающее этому стилю уникальность: фьюжн требует знания нескольких стилей индийского танца (и не только индийского), постановщик танцев фьюжн должен обладать эрудицией в индийском танцевальном искусстве, не ограничиваясь одним стилем, при этом элементы разных стилей не должны просто нанизываться друг на друга, они должны представлять собой гармоничное целое. Этот танец не имеет ярко выраженной стилистической направленности и сочетает любые индийские (и неиндийские) танцевальные элементы. Для судейства конкурсов и фестивалей фьюжн и стилизация классического индийского танца пока сопоставимы.

ХОРЕОГРАФИЯ
Несмотря на то, что канон классики в номерах фьюжн второстепенен, важна узнаваемость элементов. Главное – оригинальность и эстетика, для достижения такой цели все средства хороши: подражание любым стилям от классики до современных танцев, элементы акробатики, шоу, реквизит, костюм нового дизайна. Важно органичное смешение стилей, а что и в какой мере смешивать: классический ли индийский танец определенного стиля и балет, фламенко и катхак, бхаратанатьям и contemporary —  решает только автор постановки. В более приземленном понимании, фьюжн может означать добавление в традиционное индийское танцевальное направление иных нехарактерных танцевальных элементов. Это возможно неожиданное, но в идеале гармоничное смешение стилей. Красота этой мозаики — единственный критерий успеха такого номера: должен получиться не винегрет (тоже fusion), а сплав красоты.
МУЗЫКА
По существующим правилам конкурсов индийского танца в России исполнение классических элементов, не сделает номер, исполненный на современную музыку, классикой. Основной тон  в данном случае задает не хореография, а музыка. В качестве музыкального оформления используется стилизация классической музыки (карнатик или хиндустани), условно упрощенная классическая или лёгкая классическая музыка, композиции из современных индийских фильмов, современные аранжировки с характерными чертами классических мелодий, рецитации талам, fusion музыка, а также иная нетрадиционная музыка, trance.
ОБРАЗ
В номерах fusion не псоледнюю роль играет костюм, общее настроение, Образ, создаваемый исполнителем часто подражает традиционному классическим костюму и гриму.

Фьюжн – глубоко личностное направление, отражающее вИдение искусства танца автором постановки, это стиль самовыражения. Фьюжн позволяет хореографу полнее раскрыть свой талант и попробовать себя в бесконечных экспериментах. Красивым он получится у тех, кто по-настоящему свободен.

Фьюжн – антоним классики. Если классика подчинена канону, то фьюжн невозможно подчинить каким-либо рамкам и правилам. Это невозможно также как, если бы мы взялись анализировать вдохновение и классифицировать степени одухотворенности танца. Фьюжн — это свободный полет фантазии хореографа, танцора. На мой взгляд, невозможно создавать категории и классификации направления, главная идея которого – свобода самовыражения.

Насколько этот танец содержателен, и каково послание танца зависит от таланта исполнителя и замысла хореографа. Исполнительская манера подскажет, что перед нами изображается абстракция или определенный текст, идея.

Елена Тарасова

Bollywood — индийский эстрадный танец.

Bollywood —  это один из самых востребованных классов нашей школы. Это класс полезных упражнений на ритмику, пластику, координацию, баланс, общее укрепление, выносливость и других качеств, необходимых танцору. На уроке звучит разнообразная индийская современная музыка, поэтому он назван Bollywood dance. На этих уроках вы познакомитесь с основами танца в целом и спецификой индийского танца в частности и сможете выучить номер эстрадного индийского танца. В расписании отмечается название изучаемого номера. Номера являются авторскими постановками.

Кино-танец Bollywood: сказка индийского танца
Если в боевике висящее на стене ружье обязательно выстрелит,
то в индийском фильме оно будет петь и плясать.

Bollywood dance неизменно радует нас в индийских фильмах. Пластика этих танцев одновременно зажигательная и женственная, горячая чувственная и мягкая лиричная никого не оставит равнодушным. Номера в болливудском стиле – это шоу с элементами танца и наоборот. Всегда яркие, эмоциональные, затрагивающие чувства и излучающие радость жизни, эти танцы снискали любовь сотен тысяч людей. Именно с болливудскими танцами часто ассоциируются все остальные стили индийского танца. Болливудские танцы рассчитаны на внешний эффект: они должны поражать, ошеломлять своей красотой, богатством костюма и бурными эмоциями. Идеальное представление болливудского танца должно быть захватывающим спектаклем от начала до конца.

Название стиля
Bollywood – крупнейшая индийская киноиндустрия, расположенная в Бомбее (Мумбай), которая выпускает фильмы на языке хинди. Кроме Болливуда в Индии есть еще 8 киноиндустрий на разных языках. Bollywood dance, Bollywood style, стиль Болливуд, болливудские танцы, индийские кино-танцы, современные индийские танцы, индийские эстрадные танцы, танцы индийского кино, танец индийского кино-стиля – все это названия одно и того же направления индийского танца, тесно связанного с индийской киноиндустрией.

Хореография
Не будет ошибкой назвать матерью болливудских танцев все танцевальное искусство Индии: это соблазнительный танец куртизанок северной Индии муджра, индийские классические стили катхак, кучипуди, бхаратанатьям, мохиниаттам, одисси, фольклорные танцы. Танцевальные па болливудских номеров – это переосмысление индийских и неиндийских танцев любых стилей в жанре эстрады.

Bollywood dance наших дней очень разнообразен и может подразделяться на виды, в зависимости от того танцы какой киноиндустрии избираются для постановки: Болливуд (хинди), Толливуд (телугу), Колливуд (тамильский) и т.д. Поэтому знания классического танца катхак сделает красивым номер «Болливуд»; практика кучипуди, бхаратанатьям поможет выдержать нагрузку и придать соответствующий «вкус» танцу, исполняемому как номер «Толливуд». Тем, кто пробует себя в sexy Bollywood, не помешает знакомство с пластикой стриптиза, belly dance, исполнителям folk Bollywood необходимо знакомство с народными индийскими танцами. Важно чувствовать стилистику номера.

Арсенал танцевальных элементов: наклоны, прыжки, пируэты, волнообразные движения корпуса, бедер, движения плечами, грудью, шеей, бровями, глазами, язык жестов. Болливуд исполняют как соло, дуэт, трио, но, на мой взгляд, вся красота раскрывается в больших групповых постановках: формациях. В сравнении с классическими индийскими танцами, постановки Болливуд разучить легче, однако придется много работать над синхронностью. Физическая нагрузка болливудских танцев умеренна и не сравнится с классической подготовкой, эти танцы хорошо подойдут абсолютным новичкам в индийских танцах. Bollywood dance поможет раскрыть женственность, которую несет в себе образ индийской киногероини. Всем женщинам свойственно желание нравиться, приносить радость, привлекать, соблазнять, быть стройной, грациозной, уверенной в себе красавицей. Болливудские танцы помогут осознать себя именно такой.

Танцы без правил
Bollywood dance – это шоу-танец и в нем нет места границам и правилам, пожалуй, кроме одного: праздник! Bollywood dance активно вбирает в себя многие танцевальные элементы неиндийского происхождения: хип-хоп, джаз, балет, break dance, электро, fusion, liquid dance, стрип, latina, рок, рок-н-ролл, поп, R&B, модерн и все, что пожелает постановщик. По словам выдающегося хореографа индийских кино-танцев Вайбхави Мерчент, «Болливуд — это шведский стол: вы идете вдоль стола и накладываете в тарелку все, что желаете». Постановка болливудского номера может быть оригинальным сплавом традиционного танца с современными западными стилями, либо простым чередованием индийских классических и откровенно западных элементов.

Сложность стиля
В хорошем исполнении болливудских танцев очень важен драйв, порыв, артистизм, настроение. Эмоциональность в нем важнее техники. К сожалению, её недостатком страдает множество исполнителей. Важно помнить, зритель болливудских танцев простит нам слабую технику, но душу ему отдать придется.

Елена Тарасова

В репертуаре Центра индийской культуры представлены несколько десятков танцевальных номеров на музыку из индийских фильмов в эстрадном стиле Bollywood dance.

Гуру Ашвани Нигам. Мастер индийского танца катхак

Ашвани Нигам — последователь школы Лакхнау стиля катхак. Этот стиль индийского классического танца наиболее распространен в северной Индии (штаты Раджастхан, Уттар Прадеш). Многим из нас образ этого танца известен по ярким индийским фильмам. Классический стиль катхак — первооснова зажигательных танцев Болливуда.

С 16 лет Ашвани Нигам начал свое обучение у Гуру Факира Чандра Матхура, благодаря которому получил обширные знания по катхаку, игре на табла и вокалу. Обучение происходило в Университете Музыки и танца » Праяг Сангит Самити» — одном из старейших музыкальных университетов Индии (г. Аллахабад). Несколько лет он обучался у потомственного танцора Пандита Рам Мохана Махараджа в Институте » Шри Рам Бхаратия Калакендра» и у Гуру Мунна Шуклы в «Катхаккендре» в г. Дели.

Ашвани Нигам состоял в концертных составах института «Катхаккендра» под руководством легендарного мастера катхака – Падма Вибхушана Пандита Бирджу Махараджа. Работал в группе «Асавари» (рук. Падам Шри Шобна Нараян), где обучался основам хореографии и начинал свою работу в качестве режиссера-постановщика.

В России Ашвани Нигам известен более 10 лет. Он приехал в Москву 26 сентября 1996 г., преподавал индийский классический танец катхак в Культурном центре имени Джавахарлала Неру правительства Индии. С 1999 по 2003 г.г. работал главным хореографом в театрах «Джанкар» и «Сангам», существующих и поныне. 14 января 2003 г. создал собственный театр «Таранг» (официальный филиал «Праяг Сангит Самити»). Десятки российских исполнителей индийского классического танца катхак знают его как своего учителя. Он воспитал учеников, многие из которых имеют свои школы, фестивали, культурные центры. Ашвани Нигам – строгий наставник, талантливый хореограф, автор нескольких десятков замечательных постановок и яркий человек, знакомство с которым оставляет неизгладимое впечатление у каждого, кому посчастливилось с ним общаться.

Гуру Собха Найду — виртуозная исполнительница индийского танца кучипуди

Причина её обаяния и притягательности – абсолютная преданность своему делу, невероятная работоспособность и редкая целеустремлённость.

Родилась в семье инженера, родной язык — телугу. Поскольку в семье не было танцоров, все родные были настроены против её занятий танцем. Единственный член семьи, причастный к искусству – легендарный мастер скрипки Дварам Венкатасвами Найду. Наибольшую поддержку в своих занятиях танцем она находила у матери. Танцевать начала с 5 лет в родном городке Раджамундри, где первым её учителем кучипуди был Др. П. Л. Редди. Выступала на сцене уже с 6 лет, неизменно очаровывая публику.

Сделать свой окончательный выбор на изучении кучипуди её заставило глубокое впечатление от просмотра программы известной танцовщицы Ямини Кришнамурти: её потрясла абхиная кучипуди и универсальность этого искусства, в котором один танцор может представить всех героев Курукшетры. Не последнюю роль в выборе сыграл и тот факт, что кучипуди был практически неизвестен за пределами Андхры.

Обучалась кучипуди в течение 19 лет у общепризнанного мастера этого стиля гуру Вемпати Чинна Сатьям. Приехала в его академию в Ченнай, когда ей было 12 лет. Как она сама отмечает, в те годы кучипуди ещё продолжал развиваться до той формы, которая широко известна нам сейчас. Очень рано начала играть ведущие партии в его балетах, концертировала по всей Индии и за рубежом в составе его труппы. После 7 лет активной концертной деятельности (1973-1980), основала собственную академию. В 2006 г. её академия праздновала серебряный юбилей.

Собха Найду – великолепная танцовщица и актриса, чуткий наставник и талантливый хореограф. Её любимые балетные партии – Чандалика Рабиндраната Тагора и Сатьябама Сиддхендры Йоги (эту партию сыграла более 100 раз).

Хореографические постановки: 80 сольных номеров и более десятка балетов: «Сарвам Саи маям» (о Саи Бабе),  «Виджайосту те наари» («Триумф женщины», о Махишасура Мардхани), «Кальяна шринивасам» (свадьба Падмавати и Шриниваса), «Шри кришна шаранам мама» (круг легенд о Кришне), «Кшира сагара мадханам» (о пахтании Молочного океана), «Джагадананда карака» (на сюжет «Рамаяны»), «Гириджа кальянам»,  «Свами Вивекананда» и др., её новейший балет – «Нава раса ната бхамини» (о 9 расах, 2006 г., премьера в честь серебряного юбилея академии). Тематика созданных балетов поражает богатством хореографии и социальной злободневностью сюжетов.

Когда позволяет себе небольшую передышку в танце, уделяет время своей второй любви – классической музыке, также занимается йогой, медитацией, садоводством. Планирует написать книгу.

Среди её титулов и наград престижные «Нритья чудамани», награды Сангит натак кала академи (1991), «Нритья вихар» (1992), звание «Нритья кала сиромани» (1996), правительственные награды «Хамса», «Падмашри» (2001).

При всех своих регалиях и титулах, она поражает абсолютным отсутствием гордыни. Прекрасным образом в ней сочетаются душевная открытость и доброта, безукоризненный вкус и изящество во всём и… готовность всегда учиться. «Танец – это путь длиною в жизнь».

Сегодня академия под её руководством насчитывает несколько сотен студентов. Кроме танца в академии преподается его теория, музыка, практикуется йога. Среди её блестящих учениц – Падма Рао, Маллика Рамапрасад, Суджата Мурти, Падмаджа Редди, Джаянти Сайладжа, Сарасвати Пурнима, Яшода Тхакор, Лакшми Бабу, Ренука, Нита Правинчандра и многие другие.

Елена Тарасова

Костюм и украшения в индийском классическом танце кучипуди и бхаратанатьям Квинтэссенция женственности и красоты

Костюм исполнительницы индийского классического танца в наши дни очень разнообразен. Примерно столетие назад он представлял собой более простое одеяние по сравнению с современным: танцовщицы прошлого искусно драпировались в сари (отрез ткани длиной от 5,5 м и шириной около 110 см), сегодня их чаще всего можно увидеть в шитом костюме. Считается, что первой, кто предстал перед публикой в таком костюме, была знаменитая танцовщица стиля бхаратанатьям Рукмини Деви Арундейл, ей приписывается создание костюма фасона «пижама». Этот костюм шьётся из южноиндийских шёлковых сари ярких расцветок, для которых характерна богато вышитая золотыми нитями (зари) кайма, иногда изящной вышивкой (зари бутту) украшается также и основная часть сари. Часто кайма имеет контрастный фон по отношению к основному цвету сари.

Наиболее распространены костюмы трех видов:
— традиционное сари — вариант более древний (в сочетании с сальварами и блузкой);
— шитый костюм «пижама», состоящий из блузы (равикей), специального нагрудника (дхавани), брюк с набедренником (качам) и плиссировки (висири), которая крепится к брюкам при помощи крючков или кнопок;
— шитый костюм, напоминающий сари, но также состоящий из отдельных частей: блузы, нагрудника, юбки с плиссировкой и набедренника.

В наши дни вариации костюма не ограничиваются вышеописанными, и часто, создавая новые фасоны, в роли дизайнеров выступают сами танцовщицы.

Украшения исполнителей индийского танца отличаются особенным рисунком. Большая часть существующих узоров этих драгоценностей вдохновлена кружевной скульптурой храмов Южной Индии. Побывайте в Халебиде, Белуре, Хампи, и вы отметите несомненное сходство. Стиль этих украшений восходит к древним временам, когда обителью изящного искусства танца был храм, поэтому эти украшения принято называть «храмовыми». В незапамятные времена они были привилегией лишь королевского сословия и исполнителей священного искусства танца. В наши дни они – часть убора невесты и непременный атрибут танцовщиц. Наиболее характерны эти украшения для стилей индийского классического танца бхаратанатьям и кучипуди. Поражает необыкновенное разнообразие форм и дизайна в рамках одной стилистики. Как все искусство Индии, украшения глубоко символичны.

Драгоценный убор для головы носит общее название талайсаман и состоит из нескольких предметов. Линию лба исполнительницы подчеркивает сложное украшение (неттипаттам), напоминающее обруч с двумя подвесками. Четыре его части символизируют четыре священных текста Вед. Украшение на голову может быть представлено в упрощенном варианте: только его центральная часть (нагар чутти, нетти чутти) без обруча, если она исполнена в виде каскада полумесяцев — чандран чутти, если украшена внизу круглой подвеской (символ солнца) – сурьян чутти. По обе стороны от пробора на шнуре черного цвета традиционно располагают две заколки. Одна в форме солнца (сурья прабха) крепится справа, вторая в форме полумесяца (чандра прабха) — слева, вместе они символизируют сияние солнца и луны.

Уши танцовщицы украшены серьгами-гвоздиками (тходу), к которым снизу крепятся подвески (тонгаттан) разнообразных форм, часто в виде куполов (джимики), символизирующих небесную сферу. Другой вид подвесок удлиненной формы (маттал) располагается вдоль уха, и нижним концом крепится к тходу, верхним с крючком — к волосам. Считается, что эти подвески защищают барабанные перепонки.

Нос украшается тремя предметами: серьгой-гвоздиком на левом крыле носа (мукути), серьгой в перегородке носа, спускающейся до носогубной складки (буллаку) и круглой серьгой на правом крыле носа (натху). Второе из этих украшений характерно для юга Индии, также как и традиция прокалывать только правую ноздрю. Происхождение этих необычных украшений восходит к кольцу коровы. В её образе представлена богиня земли – Бхуми Деви. Она, как и её кольцо — символ процветания и благополучия.

Грудь танцовщицы украшается двумя-тремя ожерельями, одно из которых плотно прилегает к шее (атигай), второе более длинное (харам, хар, ранихар) и часто имеет жемчужные звенья (мутху мала) и по середине отмечено крупной подвеской (падакам) разнообразных рисунков: в виде попугая, лебедя, лотоса, Гаруды, павлина, змеи, солнца, цветов с обязательным жемчужным завершением. Длинное ожерелье может быть выполнено в виде стилизованных плодов манго (манга малай). Ожерелья крепятся шелковыми шнурами с застежкой-шариком, позволяющим регулировать их длину. Для исполнительниц бхаратанатьям традиционно особое ожерелье, составленное из множества монет – это касумала. Его могут составлять более ста монет, а общая длина достигать одного метра.

Талию танцовщицы охватывает пояс (уддияна, оддийанам). Пояс могут украшать гравированные изображения богини процветания Лакшми, покровительницы наук и искусств Сарасвати, либо личное божество танцора. Пояс имеет важное функционально значение в танце: он фиксирует позвоночник.

Неотъемлемая часть драгоценного убора танцовщицы – браслеты подбираются под цвет костюма. Традиционные цвета — золотой (желтый), серебряный (белый), зеленый и красный. Обилие браслетов – символ замужества. Во избежание тяжелого веса, металлические браслеты, украшенные вставками из стекла, фианитами, комбинируют с легкими пластиковыми. Часто браслетами охвачены и предплечья, они могут быть двух разновидностей: широкие браслеты с жемчужными нитями или целиком металлические (канканам) и изогнутые V-образные тонкие металлические (ванки, ванги).

Не обходятся вниманием и пальцы рук, ног: унизанные кольцами, они выглядят особенно привлекательными. Пальцы на ногах украшаются особыми серебряными кольцами (мети). Они могут быть простыми или со вставками, эмалью, миниатюрными бубенчиками. Ранее существовала традиция ношения этих колец исключительно замужними женщинами, в наши дни их носят все, кто пожелает.

Причёска танцовщицы представляет собой узел, собранный на затылке, либо заплетённую косу. В обоих случаях используются два-три специальных шиньона (бан) из натуральных или искусственных волос, которые в уложенном виде напоминают корону. В середину верхнего шиньона сзади помещается массивная брошь (рагиди, ракуди), часто круглая, иногда в форме цветка с 6 лепестками. Шиньон, на котором она крепится, обвивают гирляндой из бутонов живого или искусственного жасмина.

Длинная и щедро украшенная коса – атрибут легендарной Сатьябамы, супруги Кришны. Коса, убранная драгоценностями и цветами, — признак замужней женщины. По длине она может быть украшена лентой с нашитыми на неё заколками (нага джада, джада, с тамильского – пучок волос). По канону её составляют двадцать семь частей, сверху вниз их размер уменьшается. Коса должна состоять из 33 плетков, по числу основных созвездий. В косу вплетается специальное украшение — кунджалам, его завершают три кисти или бархатных шарика (джада кунджалам). Они знаменуют одновременно и три времени: прошлое, настоящее, будущее, и три мира (трилока).
Сатьябама – центральная героиня танцевального стиля кучипуди. Для её образа характерен ряд интересных особенностей: костюм светлых оттенков, прическу отличают дополнительные украшения — фигурка попугая, знаменующая всё живое в мире, и капюшон королевской кобры — символ знания и мудрости. Кунджалам в косе Сатьябамы сложнее: к каждому из трёх шариков крепятся еще три. Вместе девять маленьких шариков представляют девять планет солнечной системы (наваграха).
При отсутствии джады коса обвивается цветочными гирляндами. Это эффектное дополнение убора весьма разнообразно — гирлянды пламенно-оранжевого цвета (канакамбарам), пестрые бело-оранжево-зеленые (кадамбам) или нити из бутонов белого жасмина.

Межбровье танцовщиц отмечается, пожалуй, самым известным украшением: бинди красного или бордового цвета круглой или каплеобразной формы. Бинди (санскр. «бинду» — центр) для индусов — напоминание о том, что они заключают в себе искру божественного, что они бесконечно малая часть (душа — джива) бесконечно великого (бога — атман).

Верхние фаланги пальцев рук и стопы окрашиваются специальной алой краской растительного происхождения, она называется альта. В старину красавицы подчеркивали ею женственную прелесть линий этих частей тела, а в танце краска добавляет выразительности движениям. Её яркий красный цвет — символ жизни, энергии, радости. Узор, покрывающий пальцы и стопы может быть декоративным, растительным или символическим орнаментом (солярные символы, свастика, символ звука «ом»).
Традиция окрашивать ладони, пальцы, стопы восходит к древним временам, когда храмовые танцовщицы девадаси, считавшиеся супругами божества, украшали себя росписями. Впоследствии этот вид косметики стал привилегией замужних женщин.

Танцоры-мужчины также надевают украшения, исполненные в «храмовом» стиле: ожерелья ранихар, манагамалай, мутхумалай. Другие их украшения отличаются размером и весом, например, массивные браслеты на запястьях и канканам на предплечьях. Мужскому костюму свойственен минимализм: в большинстве случаев его составляют только брюки качам с набедренником, грудь открыта. Особенностями украшений мужского костюма является шнур (упавита), протянутый через левое плечо, иные формы подвесок к серьгам или клипсам, пояс декоративного рисунка. В целом, разнообразия форм, присущего женским украшениям, в мужских нет. Комплект украшений может включать себя до десяти предметов: пара браслетов на запястья, пара канканам на руки, одно-два ожерелья на грудь, пояс, шнур и клипсы с небольшими подвесками. Не украшаются прическа, нос. Иногда одевается касумала.

Непременный атрибут всех исполнителей индийского классического танца — бронзовые колокольчики (гхунгхру, гаджей, салангай). Широкие кожаные браслеты с множеством бубенцов (более 40 шт. на каждую ногу) укрепляются на щиколотках. Этот своеобразный ударный инструмент призван подчеркнуть красоту ритмического рисунка танца, и посвящён богу Шиве Натарадже — владыке ритма. Мелодичный звук этих колокольчиков считается священным. По традиции перед выступлением колокольчики кладут перед изображением Шивы на сцене, а перед выступлением принимают их из рук учителя или иного уважаемого человека.

Техника изготовления украшений
В прежние времена набор храмовых украшений изготавливали вручную из сплава золота и серебра (понн). Драгоценности инкрустировали бриллиантами, рубинами, изумрудами, жемчугами, а поверхность изделий покрывали тончайшим листом чистого золота. Ювелиры, работающие в этом стиле, оттачивали свое мастерство на протяжении многих столетий. Большая часть потомственных мастеров и по сей день проживает в Нагеркойле. Удивительна старинная техника дошедшая до наших дней: в маленькие полости серебряной основы украшений (умсам) заливают горячий воск, в который вставляют камни, затем покрывают тонким серебряным или золотым листом. В полном соответствии с «Натьяшастрой», эти украшения идеальны для танцоров: они легкие и удобные.

В наши дни украшения изготавливаются из серебра, покрытого тонким слоем позолоты. Часто используемые вставки – полудрагоценный камень гранат, фианит, циркон («мадрасский бриллиант»), искусственный или натуральный речной жемчуг. Иногда современные украшения изготавливаются из сплава латуни, покрытого тонким серебром и позолоченного (18 карат). В заключительном этапе производства эти украшения покрываются специальным составом, который препятствует появлению окиси на поверхности изделий.

Елена Тарасова

Абхиная — зримая поэзия

Слово «абхинАя» означает «нести по направлению к», «доносить до». Что несет своим исполнением танцор индийского танца? Эмоции, чувства, характеры, идеи, просвещение, духовность, заключенные в стихах. Цель – передать красоту и дыхание поэзии. Абхиная — это передача сюжета, смысла, содержания поэзии всеми доступными актеру выразительными средствами, это передача и его собственного вИдения стихов, положенных в основу композиции. Абхиная обращена к умам и сердцам зрителей.

Индийский танец – это дрИшья кАвьям – зримая поэзия. Поэзия — основа для построения бхАвы и абхинАи. АбхинАя  – отражение поэзии и напрямую зависит от степени осмысленности и прочувствованности текста. Необходимо не просто знание знание каждого слова стихов, общего смысла (подчас и нескольких уровней смыслов) песни, её идеи. Следует знать контекст, обстоятельства ситуации, движущие эмоции поэта и его настроения, выраженные им в своем творении, понимать характер изображаемых персонажей (их возраст, присущую им манеру двигаться, говорить и пр.), танцору важно уметь передать духовный подтекст. На основании чего строится эмоция? Это может быть контекст композиции, или состояние ума, настроение исполнителя. Интерпретируя поэтические строки, танцовщица должна прекрасно знать как падАртха абхинАя – буквальный смысл, значение исполняемой песни, так и вакьЯртха абхинАя – смысл, значение строки. Цель искусства абхинАи – предельно ясно выразить («донести») смысл песни. Важно глубокое понимание того, что изображается, важен опыт этих эмоций – одних телодвижений и жестов недостаточно.

В индийских академиях этому искусству начинают обучать учеников 8-9 летнего возраста. В этом процессе студенты должны быть хорошо знакомы с техникой стиля (хасты, ширО бхеда, дришти бхеда и т. д.), потому что они – технические инструменты для передачи эмоций. Эмоции юных исполнителей всегда отличает радость и порывистость, эмоции зрелого исполнителя – текучи как река, они обогащены собственным опытом, а значит они ярче и насыщеннее. Абхиная подразумевает опыт души исполнителя, и, конечно, мастера этого искусства – это отнюдь не юные исполнители, а танцоры в возрасте. Более искренне и ярко «играть» на сцене страдание, любовь, гнев, страсть, страх может тот, кто пережил эти состояния. Наряду с жизненным опытом в овладении этим искусством не последнюю роль играют наблюдательность в сочетании с фантазией.

Древний трактат о танце «Натья шастра» называет 4 вида абхинаи:

  1. Ангика абхинАя – выражая смысл песни, танцовщица использует все части тела: Анга, упАнга, пратьЯнга. Эти движения систематизированы в «Натья шастре», например язык жестов хАста мУдра, различные движения и статические позы (бхЕда, чАри, стхАнака). Разумеется, все телодвижения, мимика и язык жестов используются танцовщицей в соответствии со смыслом песни, они строго подчинены ему. Абхиная напоминает сурдоперевод: лицо переводчицы тоже подвижно, одно за другим на нем сменяются эмоции.
  2. вАчика абхинАя – это выражение через звук, это слова песни, произнесённая речь, вокальная и инструментальная музыка, звук голоса наттувАнара, звон колокольчиков гхунгхру и браслетов танцовщицы.
  3. ахАрья абхинАя – это не только костюм исполнителя в буквальном смысле с головы до ног: альтА на стопах и ладонях, украшения, костюм, грим, прическа, но и украшение сцены, декорации, театральный реквизит.
  4. сАтвика абхинАя – пожалуй, самая сложная из видов абхинаи. Она требует от танцора драматического/актерского дарования. Это выражение настроений, эмоций, внутренних переживаний.

Сатвика абхиная может быть двух видов:
лОка дхармИ – абхиная естественная, рождаемая подлинными эмоциями и переживаниями танцора, которые он испытывает в момент исполнения.
нАтья дхармИ – это стилизованные эмоции, которые являются результатом искусной игры танцовщицы, её артистического таланта.

Все 4 вида абхинаи в равной степени значимы и важны, и только от танцора зависит, в какой степени они будут присутствовать в его исполнении.

Абхиная тесно связана с несколькими понятиями.

БхАва (санскр. «эмоция») — это настроения, эмоции, выражаемые танцором.
РАса
– понятие многогранное, это и самобзабвение танцора/актера от выраженной им бхАвы, наслаждение им песней, танцем, музыкой, и, в то же время рАса — это ответный отклик, реакция зрителя на увиденную игру танцора (бхАва), рАса — это эмоция длительная. Раса — санскр. — вкус, цвет. Зрителей, знатоков и ценителей искусств называют расика — вкушающие, наслаждающиеся. Раса — это удовольствие, наслаждение процессом танца по обе стороны рампы.

Первоначально рАсы были классифицированы как Ашта рАса  – их было 8: шрингАра (любовь), карУнья (жалость, сострадание), вИра (героизм), адбхУта (удивление), бибхАтса (отвращение), бхаЯнака (боязнь, страх), крОдха (гнев) и хАсья (ирония, юмор). Впоследствии ученый Абхинавагупта, живший в IX в., дополнил их ряд. Им была добавлена 9-ая раса шАнта (мир, покой), и все вместе они стали называться нАварАса (9 рас). Каждая рАса имеет надлежащую бхАву.

ВибхАва (причина эмоции), анубхАва (эффект эмоции) и санчАри бхАва (второстепенные эмоции, эмоции-следствия) все вместе порождают состояние рАса.

Мы принимаем на себя роли, это не должно означать наше согласие с эмоциями, реакцией, поведением персонажей, важно уметь их выразить. Танец тренирует в нас наблюдательность в жизни, мы учимся навыкам воображения, мы учимся фантазировать. Отождествление с героем – это не то, что требуется в первую очередь. Главное – это игра воображения, уметь принять на себя ту или иную роль, надеть личину и поиграть в ней, конструируя возможные для этого героя ситуации, эпизоды, жесты, мимику, походку, осанку. С одной стороны абхиная — это увлекательная игра и познание себя, с другой стороны, это культура чувств, потому что даже самые грубые или пикантные моменты должны быть преподнесены зрителю в эстетичной форме. Танцор вправе выбирать и уровень исполнения адхама наика, мадьяма наика и утама наика. Однако от исполнителя требуется помнить об эстетике и тонко чувствовать грань, за которой его игра становится чрезмерно преувеличенной, а значит карикатурной. Слишком слащавое лицо в случае изображения шрингАры – это приторная сладость, она некрасива. Мы тренируем фантазию и обучаемся эрудиции в области эмоций, поскольку одной танцовщице нередко приходится исполнять несколько партий одной постановки.

Индийский танец знаменит многократными повторами одной и той же музыкальной фразы, их цель — дать возможность танцору максимально выразить смысл повторяемой строки. Это не означает повторения в изображении эмоций, мимики. Исполнитель должен искать палитру нюансов! Отработанная улыбка, в этом случае, сыграет против своего хозяина. Здесь требуется широкий арсенал выразительных средств.

Важный момент: не прерывать эмоцию, всегда сохранять эмоциональный настрой, не выходить из игры даже во время пауз в сахитья и протяжных акаарам и во время неподвижности. Максимум выразительности всегда. Старайтесь жить, а не принимать живописные позы для будущих хороших фотографий. Эмоции всегда должны быть живыми, текучими. Главное настроение, эмоциональная идея (ключ) не утрачивается на протяжении всей песни!

Выразительность глаз, пожалуй, самая важная в абхинае. «Глаза – зеркало души», ведь именно содержание души передаётся танцором в абхинае. Мысль рождается в голове, но предается она не только телодвижениями, жестами, мимикой, но и взглядом.

Знаменитый постулат «Натьяшастры» yatho hasta… гласит о том, что глаза всегда должны следовать за жестом, так ли это? Может быть, большей выразительности мы добьемся, опустив глаза, закрыв их на мгновение. Наши глаза направляют пристальное внимание зрителя на что-либо, его наблюдающий взгляд.

Это искусство объединяет все стили индийского классического танца. Пожалуй, невозможно вести речь об абхинае в пределах одного стиля — талант актрисы должен пронизывать танец. Хотя нюансы, на мой взгляд, все-таки присутствуют:
— в бхаратанатьям акцент не в драматическом действе, а в тексте поэзии, широко используется язык хаста мудра, подчас жесты очень условны и требуют глубокого знания;
— в кучипуди абхиная более чувственная, яркая, понятная всем, причина очевидна — влияние народного театра на танец;
— в исполнительских искусствах Кералы (мохиниаттам, катхакали) она несколько преувеличена, гиперторофирована (возможно из-за маскообразного грима — чтобы мимика под толстым слоем грима была видна зрителям, мышцы лица должны хорошо сокращаться).

Она напрямую зависит от степени мастерства исполнителя, менее ярка она у тех, кто ещё не владеет мастерством танца/актёрской игры в достаточной мере. Абхиная оставляет огромное пространство для импровизации и самовыражения танцора.

Танец без настроения, без эмоционального содержания – не танец, а лишь набор физических упражнений. АбхинАя — это то, что заставляет наши сердца трепетать при виде индийского танца.

Он сравним с… благородным вином — с возрастом он становится лучше…

Елена Тарасова

Хаста мудра — язык жестов индийского танца

Индийский классический танец знаменит языком жестов — хАста мУдра (санскр. хАста — кисть руки; мУдра — символ, знак, жест). Несколько напоминающий сурдоперевод, этот язык универсален и способен пояснить значение практически любой песни, включая незамысловатые творения нашей современности. Используя различные комбинации пальцев, исполнительница индийского танца передает смысл песни, сопровождающей танец, смысл разыгрываемого действия, нюансы эмоциональных и физических состояний, философские идеи.

Некоторые специалисты говорят о целительном воздействии на организм человека той или иной комбинации пальцев в связи с тем, что на наших ладонях находятся масса точек (используемых акупунктурой), а хаста мудра — определённое воздействие на эти центры… Так оно или нет, но любой терапевт вам скажет, что для развития головного мозга крайне полезны занятия гимнастикой для пальцев, разнообразные движения пальцами, вспомните развивающие детские игры.

Язык жестов индийского классического танца разрабатывался в течение нескольких столетий и был записан в ряде теоретических трактатов, таких как «НАтья шАстра«, «АбхинАя дАрпана«, «НрИтьявинОда», «Хасталакшана Дипика» и др.

Основные теоретические трактаты подразделяют жесты на различные виды:
асамьЮта хасты — жесты для одной руки;
самьЮта хасты — жесты для двух рук;
нрИтта хасты — жесты, используемые в нрИтта, т. е. «чистом» танце;
дЕва хасты — жесты, обозначающие богинь и богов индуистского пантеона;
наваграхА хасты — жесты, обозначающие 9 планет;
дасаватАра хасты — жесты, символизирующие 10 воплощений (аватАры) бога Вишну;
бандху хасты — жесты, проясняющие родственные отношения;
джати хасты — жесты, указывающие социальное положение героя или героини;
раси хасты — жесты, символизирующие знаки зодиака;
дикпАла хасты — жесты, обозначающие 8 богов — хранителей сторн света.

Вышеназванные виды образуют язык, составленный количеством около 100 понятий. Подлинное богатство языка жестов индийского танца заключается в винийОгах (прайОгах)- конкретном, практическом употреблении хаст. Существуют десятки «употреблений» вышеуказанных положений пальцев и рук, т. е. их комбинации, обозначающие самые различные предметы, явления, виды цветов и деверьев, животных и птиц, наречия, прилагательные и глаголы, небесные светила и явления погоды, характер отношений между людьми, атрибуты богов и их супруг (шАкти), их ваханы (ездовые животные) и прочее… Арсенал этих выразительных средств насчитывает несколько сотен понятий.

Чтобы грамотно использовать хаста мудра в индийском танце, важно не просто представлять себе смысл и значение каждого жеста, но и правильно его исполнять. Неточность, небрежность в жестах подобна невнятной, неграмотной речи. Назначение жеста такое же как и у слов… правильное их «произнесение» делает язык жестов индийского танца в некоторой степени доступным пониманию даже непосвящённых в него…

В школе индийского танца «Апсара» освоению этого материала уделяется особое внимание.

Елена Тарасова

Катхак 0

Kathak 0 — это регулярные занятия индийским классическим стилем катхАк с нуля. Это класс методичного освоения, отработки и практики материала начального уровня. К этому классу можно присоединяться в любое время, когда вам это удобно.
Неизменное содержание урока: разминка; изучение и практика традиционных элементов стиля катхак: работа стоп (таткар); танцевальные шаги, проходки (чал); пируэты (чаккар); небольшие танцевальные связки на 4, 8 тактов; полезные упражнения на тренировку чувства ритма, музыкальности, подвижности суставов, пластики, координации. Это общеукрепляющий класс, он будет комфортным людям любого возраста и проходит на медленной скорости (Vilambit laya).

Kathak 1 — это класс для продолжающих: разминка, практика базовых элементов традиционного экзерсиса стиля катхак, танцевальные связки, упражнения thaat, amad, tukra, tihai, chakkardaar tukra. Скорость практики — средняя (madhya laya), в конце занятия быстрая (dhrut laya). В этом классе пополняется запас танцевальной лексики, осваиваются и практикуются танцевальные связки средней сложности, впоследствии входящие в авторскую постановку.

Катхак — визуализация звука.
Катха кахе со катхак — рассказывающий историю есть катхак.
Название танцевального стиля катхак происходит от санскритского корня «катха», что означает «история, рассказ». Существовало особое сословие профессиональных танцоров-рассказчиков, украшавших свое повествование пением, музыкой, элементами танца и актерской игрой.

Классический танец катхак зародился в северной Индии (современные штаты Раджастан и Уттар Прадеш) и долгое время существовал при храмах. Этот танец развился из вайшнавской философии и легенд о Радхе-Кришне (катхак называют также Брадж раас). Его ранняя история подобна всем храмовым искусствам: первоначально посвященный богам, катхак постепенно появился при светских дворах индусских махараджей и мусульманских навабов. В XV столетии под влиянием могольской культуры стиль претерпел серьезные изменения. Представляемый прекрасными танцовщицами и куртизанками, катхак быстро утратил свое духовное содержание и превратился в чувственное зрелище. С XVII века это искусство стало излюбленным развлечением при дворах Дели, Джайпура и Лакхнау и получило восторженное покровительство правителей.

Новые владыки земель Индостана привносили иную культуру: вместе с дарбарами знати
из Персии, Центральной и Западной Азии приезжали музыканты и танцовщицы. Катхак – результат сплава двух культур: индусской и персидской. Более, чем какой-либо иной танцевальный стиль Южной Азии катхак выражает эстетику исламской культуры.

В середине XIX в. катхак пережил свое возрождение и получил распространение среди просвещенных правителей и заминдаров (владетельной знати). Из дворцового развлечения, представляемого куртизанками, этот стиль танца превратился в интеллектуальное искусство, требующее от исполнителя знания поэзии, музыки, ритма, сложнейших навыков танца, изысканной грации и пластики. Катхак в современном виде сложился в XIX веке. Традиционно катхак развивается в семьях потомственных танцоров (семья — гхарана). В наши дни различают несколько гхаран: Лакхнау, Джайпур, Бенарес, Райгарх, Лахор, ведущими из которых являются первые три. Традиционно катхак танцуют мужчины и женщины.

Особенности стиля и техники исполнения
— основная позиция танцора — естественная на прямых ногах;
— ритм – фундамент этого искусства,  акцент стиля в работе ног — таткар — разнообразные и сложные ритмические рисунки, выбиваемые стопами, пятками, носками танцора. Исполнитель катхака, больше музыкант, чем танцор. Его движения похожи на визуализацию звука;
— спонтанность, поле для импровизации — исполнитель катхака не обязательно подчинен композиции, он скорее интерпретатор музыкальной темы;
— импровизация становится отдельным номером джугалбанди, приобретая черты соревнования между танцором и музыкантом, играющим на барабане табла;
— пируэты чаккар — в катхаке множество поворотов и полуповоротов в разные стороны, доминируют повороты в левую сторону, пируэты могут исполняться на таткар, на 1, 3, 5 тактов, в композициях можно встретить до нескольких десятков пируэтов;
— декламация слогов (бол) — перед исполнением танцор озвучивает ритмический рисунок;
— необыкновенно плавные движения рук;
— весь рассказ передается через мимический танец. В соответствии с эстетикой ислама актерская игра в катхаке носит менее чувственный характер, более утонченный и сдержанный. Акцент искусства абхинаи в умении танцора выразить одну тему различными средствами с бесконечными нюансами эмоций;
— в катхаке мягко сочетаются культура мусульманская и индусская.

Катхак исполняется под музыку хиндустани, которая значительно отличается от южноиндийской музыкальной системы Карнатик. Наиболее популярные раги в хиндустани – Яман, Кедар, Пилу, Бхайрави и Кхамадж. Музыкальные инструменты, используемые в оркестре – табла, саранги, тампура, пакхвадж, ситар, гармония и несколько сотен колокольчиков танцоров.

Костюм
В давние времена катхак исполнялся в сари. Современные последователи джайпурской школы носят индусский стиль одежды: для женщин — длинная юбка (ленга, лехенга), блуза до талии или короче (чоли), длинный легкий шарф, скрывающий волосы (дупатта), для мужчин —  шелковое дхоти с отделкой зари, сверху курта пижама.

Костюм исполнителей гхараны Лакхнау испытал влияние персидского костюма: для женщин платье с расклешенной юбкой (юбка и блуза с длинным рукавом), узкие брюки чуридар, дупатта.  Из украшений одеваются цепочка с медальоном спускающаяся по центру пробора на лоб (тика, мангтика), серьги с подвесками на волосы, ожерелья в могольском стиле, браслеты на запястья, на каждой лодыжке танцора крепится  до 200 бронзовых колокольчиков, нанизанных на веревку. Волосы украшаются цветами, чаще всего белым жасмином. Иногда на голову надевается особое украшение джумар.

Репертуар стиля катхак:
вандана — освящение сцены, приветствие учителю, божествам;
салами — приветствие знатокам  и покровителям искусства;
амад — появление на сцене артиста, приветствие зрителям;
тхат — «нритта» или «чистый» танец (танец как таковой), с грациозными, медленными элементами;
таткар, тукра, тода, паран — нритта, тукра-бол — музыкальная фраза, имеющая один или более циклов (тинтал — 16 тактов);  паран-бол исполняется под аккомпанемент барабана пакхавадж, имеет вариации: гунгру паран (колокольчики), пакхи паран (птица), а также посвящённые какому-либо божеству: Ганеш паран, Лакшми паран и др.;
гат, тхумри, газал – номера с актерской игрой, абхинаей;
тарана — нритта, танцевальная композиция в строгих рамках, составленная из основных ритмических композиций катхак, в которую может входить кавит — пантомима на темы о богах.

Сюжеты
На заре возникновения этого вида искусства главной темой танцевальных композиций были повествования о богах, мифологические сюжеты и легенды. Сегодня разрабатываются и исполняются самые разнообразные темы, не имеющие религиозного и исторического содержания. Поэзия Миры Баи, Сурдаса, Видьяпати идеальна для абхинаи катхака. Сюжеты черпаются из поэзии персидской, урду, из Махабхаратаы, Рамаяны, Пуран и литературы на санскрите. Центральная тема — Радха и Кришна. Часто в хореографических темах катхак используют состояния природы, животных.

Новаторство нашего времени определяется в режиссуре балетов (катхак — традиционно сольное исполнение). Особенно славится балетами живая легенда стиля катхак школы Лакхнау Пандит Бирджу Махарадж.

Выдающиеся мастера стиля катхак: Биндадин Махарадж, Лаччху Махарадж,  Ачхан Махарадж, Шамбху Махарадж, Калка Прасад, Гопи Кришна, Дурга Лал, Сасвати Сен, Шована Нараян, Майя Рао, Виджай Шанкар Сингх,  Бирджу Махарадж, Кумудини Лакхиа, Дамаянти Джоши, Ситара Деви, Рошан Кумари, Сундарлал Гангани, Рани Карна, Васвати Мишра и многие другие.

Духовный аспект танца
Танец — выражение духовных исканий. Катхак изображает «жизненный цикл» — творение, хранение и разрушение, и цель танцора — перенести умы зрителей в поле этих идей. Он делает это, представляя реальность волшебным переплетением поэзии, ритма и эмоций. Как дыхание жизни, танец начинается медленными элементами тхат, захватывает стремительностью пируэтов и скоростью таткара и внезапно обрывается, когда танцор неподвижно замирает в изысканной позе.

Изящество движений и стремительность пируэтов символичны и созвучны суфийской мудрости: «куда бы ты не обратился, ты пред лицом бога».

Считается, что катхак давно утратил религиозный дух, и его акцент смещен в область эстетики и красоты. Я  же уверена, что духовным содержанием танец наполняет его исполнитель. Красота божественна сама по себе.

Бхаратанатьям — индийский классический танец

Стиль бхаратанатьям (бхаратнатьям, бхарат-натьям, дасиаттам, садир аттам, садир, танджавур натьям) считается самым древним среди всех форм классического танца Индии. Его возраст — более пяти тысячелетий. Название стиля состоит из аббревиатуры: слог «бха» означает «бхава» — чувства, эмоции; «ра» — «рага» — мелодия; «та» — «талам» — искусство ритма; «натьям» означает «танец». Искусство бхаратанатьям соединяет в себе музыку, танец и драму.

Бхаратанатьям — искусство боговдохновенное. Согласно преданиям танец был создан богом-творцом Брахмой и передан смертным мудрецом Бхаратой (легендарным автором «Натья шастры»).

Его колыбель — юг Индии, этот танцевальный стиль был наиболее распространён на территории современных штатов Тамил Наду, Карнатака и Андхра Прадеш. Сегодня искусство бхаратнатьям не знает географических границ: его танцуют и изучают во всём мире как женщины, так и мужчины.

Бхаратанатьям был тесно связан с религиозным ритуалом, поэтому его эпитетом является слово «храмовый». В древние времена его исполняли девадАси («служанки бога»), знания об этом танце передавали наставники (мужчины) — наттувАннары (музыканты, при помощи бронзовых цимбал-наттувАнгам они озвучивали ритмику танца во время выступления танцовщицы).

Важнейшая роль в сюжетах древних композиций отводилась легендам, связанным с покровителем танца богом Шивой Натараджей и его различными ипостасями. Бхаратанатьям — это философия в движении. Современный бхаратанатьям воплощает более широкие темы.

Техника исполнения современного бхаратанатьям восходит к концу XVIII — нач. XIX веков., она во многом схожа с хореографией кучипуди: оба стиля развивались на юге (современная территория штатов Тамил Наду, Карнатака и Андхра Прадеш). Отличительные особенности: подчёркнутая геометрия поз и симметрия рисунка танца, несколько резкие (в сравнении с кучипуди), ясные и точные движения, большая условность жестов и мимики. Бхаратанатьям исполняется в медленном и среднем темпе, по сравнению с ним его «собрат» кучипуди выглядит более стремительным и быстрым.

Техника стиля бхаратанатьям состоит из разнообразных групп адаву. Каждое адаву содержит 3 обязательных элемента: стханака — основная поза, чари — движения ног и ступней, нритта хаста — жесты.

Бхаратанатьям наших дней развивается в нескольких направлениях (школах): Танджавур, Калакшетра, Пандаллур, Майсур, Мелаттур и Важувур. Это оттенки одного и того же стиля с небольшими различиями в технике танца. Пластика бхаратанатьям подчинена строгому канону, который был зафиксирован в трактате «Абхиная дарпана».

В XIX столетии четыре представителя семьи Пиллаи провозгласили искусство бхаратанатьям сценическим: бхаратанатьям вышел за пределы храма. В истории танца они известны как «танджорский квартет». Этот храмовый стиль приобрёл особую популярность в начале XX века, когда Кришна Айер и Рукмини Деви Арундейл впервые представили его публике вне стен храма. Выйдя из-под покрова храма, бхаратанатьям не утратил своей одухотворённости. Впоследствии подвижники этого искусства создали систему тренажа (адаву), закрепили характерный тип обучения (гуру-шишья парампара — преемственность знания от учителя к ученику), проходившего в подобиях древних школ — гурукул.

В 1917 г. Рабиндранат Тагор заявил этот стиль как постоянную дисциплину в основанной им школе искусств в Шантиникетоне. В 1926 г. Кришна Айер, адвокат из Мадраса, стал изучать бхарантанатьям и исполнял его публично.

Особое место в истории этого танцевального стиля отводится нескольким личностям: уже упомянутая Рукмини Деви Арундейл, Баласарасвати — «королева абхинаи» и русская балерина Анна Павлова, которая оказалась идейной вдохновительницей Рукмини Деви, возвратившей этот стиль, практически забытый к ХХ столетию.

Традиционное исполнение бхаратанатьям предполагало сольные номера. Для комопзиций использовались стихи на языках: тамильском, санскрите, телугу, каннада, малаялам.

Репертуар стиля бхаратанатьям:
маллари, тходая мангалам, пушпАнджали — освящение сцены, подношение цветов божеству сцены;
алариппу — танец как таковой, т. е. «нритта»;
джатИсварАм — «нритта»;
сварАджатИ — тоже пример «нритта», состоящий из нескольких ритмических связок: джатИ;
шабдАм — танец с сюжетом;
кИртанам — это чаще всего песнопения, панегирики в честь какого-либо божества;
аштапАди — главы из поэмы «Гитаговинда» поэта Джаядевы;
падАм — всегда связаны с воплощением темы любви;
джавАли — тема этого жанра тоже любовь между земными героем и героиней (наяка-наика);
варнам — кульминация концертной программы в стиле бхаратанатьям, может быть очень длительным;
тиллАна — хореография в «чистом» виде, украшенная стихами, посвящёнными какому-либо божеству.

Плеяда мастеров этого стиля: Рукмини Деви, Баласарасвати, Адьяр Лакшман, Ямини Кришнамурти, Виджаянтимала Бали, Малавика Саруккаи, Алармел Валли, Гита Чандран, Падма Баласубраманьям, Лила Самсон, Каланидхи Нараян, Приядаршини Говинд, Медха Хари, Урмила Сатьянараян и многие другие.

Елена Тарасова