Библиография по индийскому искусству: список книг

  1. Классическая драма Древней Индии. «Художественная литература».1984 г. Ленинград.
  2. Индийская скульптура в Эрмитаже: древность и средневековье. О. П. Дешпанде «Государственный Эрмитаж». 2008 г. СПб.
  3. Санскритско-русский словарь В.А. Кочергина. Изд. «Филология». 1996 г. Москва.
  4. Ритмы радости: Традиции классических индийских танцев. Л. Самсон. Фестиваль Индии в СССР. 1987 г.
  5. Древо индуизм. Изд. «Восточная литература». 1999 г. Москва.
  6. Cultural history of ancient India. Jaya Goswami. 1979. Agam Kala Prakashan, Delhi.
  7. What is Kuchipudi? V.B.Suresh. 2003. Chennai.
  8. India`s Kathak Dance: Past, present, future. «Abhinav Publications». 1999. New Delhi.
  9. Understanding Kuchipudi. Guru C.R. Acharya, Mallika Sarabhai. 1992. New Delhi.
  10. Kathak Sagar. Dr. Bharti Gupta. «Radha Publication». 2004. New Delhi.
  11. Kathak. Shovana Narayan. 2004. New Delhi.
  12. Kuchipudi. Adavu Samu. Rathna Kumar. Chennai.
  13. Kuchipudi. Raja& Radha Reddy. 2004. New Delhi.
  14. Mohiniyattam: Hand Gestures. Nirmala Paniker. 2007. Kerala, India.
  15. Photo Biography of Rukmini Devi. Sunil Kothari. 2004. Chennai.
  16. The Natya Sastra of Bharatamuni. 2003. Delhi.
  17. The Nrtyavinoda of Manasollasa: A Study. Hema Govindarajan. 2001. New Delhi.
  18. Sree Krishna Leela Tarangini. Dasu Damodara Rao. 2008. Hyderabad.
  19. Swinging Syllables: Aesthetics of Kathak Dance. Sushil Kumar Saxena. 2006. Delhi.
  20. Рукописная книга в культуре народов Востока: материалы и исследования. Книга вторая. Изд. «Наука». 1988 г. Москва.
  21. От Скифии до Индии. Г.М. Бонгард- Левин, Э.А. Грантовский. «Мысль».1983 г. Москва.
  22. Современная архитектура Индии. А.А. Короцкая. «Стройиздат». 1986 г. Москва.
  23. Бессмертный лотос: Слово об Индии. «Молодая гвардия». 1987 г. Москва.
  24. Индия. Изд. «Радуга». Фестиваль Индии. 1987 г. Нью Дели.
  25. Индийский танец: Искусство преображения. С.И. Рыжакова. 2004 г. Москва.
  26. Сомадева. Океан сказаний. «Эксмо». 2008 г. Москва.
  27. Индия в древности. Изд. «Наука». 1964 г. Москва.
  28. Индия. Г.А. Ивашенцов. «Мысль». 1989 г. Москва.
  29. Золотая ладья. Рабиндранат Тагор. «Детская литература». 1989 г. Москва.
  30. Избранные труды по буддизму. Ф.И. Щербатской. «Наука». 1988 г. Москва.
  31. Махабхарата: книга о Карне (Карнапарва). «Наука». 1990 г. СССР.
  32. Парамахамса йогананда: Автобиография йога. «Афина». 2008 г. СПб.
  33. У истоков новоиндийской драмы. А.А. Суворова. «Наука». 1985 г. Москва.
  34. Упанишады. Академия наук СССР институт востоковедения.  «Ладомир». 1992 г. Москва.
  35. Люди и Боги. Тарашонкор Бондопаддхай. Император Яяти. В.-С. Кхандекар. «Художественная литература». 1991 г. Москва.
  36. Чудесный рубин : индийские сказки. «Новосибирское книжное издательство». 1993 г. Новосибирск.
  37. Крушение. Рабиндранат Тагор. «Художественная литература». 1956 г. Москва.
  38. Легенды, мифы и эпос древней Индии. «Евразия». 2000 г. СПб.
  39. Да услышат меня земля и небо. «Художественная литература». 1984 г. Москва.
  40. Панчатантра: или пять книг житейской мудрости. «Художественная литература». 1989 г. Москва.
  41. Рамаяна. Академия наук СССР институт народов Азии. «Наука». 1965 г. Москва.
  42. Глиняная повозка. Шудрака. «Художественна литература». 1956 г. Москва.
  43. Путешествие Афанасия Никитина. Л.С. Семенов. «Наука». 1980 г. Москва.
  44. Рерих: Жизнь замечательных людей. «Молодая гвардия». 1973 г. Москва.
  45. Искусство Индии. Государственный музей искусства народов Востока. «Сорек». 1992 г. Москва.
  46. Космический танец Шивы. Шивая Субраманьясвами. «Ганеша». 1993 г. СПбг.
  47. Радуга над долинами. Владимир Лебедев. «Молодая гвардия». 1986 г. Москва.
  48. Открытие Индии. Книга вторая. Джавахарлал Неру. «Политическая литература». 1989 г. Москва.
  49. Словарь: Индуизм. Джайнизм. Сикхизм. «Республика». 1996 г. Москва.
  50. Индия: тысячелетия поиска. К. Перевощиков. «Известия». 1974 г. Москва.
  51. Шри Ишопанишад. «Бхактиведанта бук траст». Тверь.
  52. Закон общины. «Молодая гвардия». 1989 г. Москва.
  53. Любовь и ненависть. Кхандекар В.С. «Художественная литература». 1982 г. Ленинград.
  54. Йога с нуля. Основные асаны. Лой-Со. «Вектор». 2009 г. СПб.
  55. Сакунтала. Калидаса. «Художественная литература».1955 г. Москва.
  56. Индия 80-е годы. В.Л. Корнеев. «Мысль». 1986 г. Москва.
  57. Древняя Индия: Историко-культурные связи. «Наука». 1982 г. Москва
  58. Забытая цивилизация в долине Инда. М.Ф. Альбедиль. «Наука». 1991 г. СПб.
  59. Колесница Джаганнатха. Н.Ф. Рукавишникова. «Наука». 1983 г. Москва.
  60. Зеркало йогини: йога индийского классического танца. Роксана Гапта. «Ра». 2000. СПб. (2 шт.)
  61. Синтез искусств: зрелищные искусства Индии. М.П. Котовская. «Наука». 1982 г. Москва.
  62. Древнеиндийская цивилизация: философия, наука, религия. Г.М. Бонгард-Левин. «Наука». 1980 г. Москва.
  63. Гитаговинда. Джаядева. «Восточная литература». 1995 г. Москва.
  64. Этикет у народов Юго- Восточной Азии. «Петербургское Востоковедение». 1999 г. СПб.
  65. Расы и народы. Академия наук СССР. « Наука». 1989 г. Москва.
  66. Абхидхармакоша. Васубандху. «Андреев и сыновья». 1994 г. СПб.
  67. Кама-сутра. Ватсьяяна Малланага. «Экспо- Пресс». 2000 г. Москва.
  68. Боги, демоны и другие. Р.К. Нарайян. «Наука». 1975 г. Москва.
  69. Когда улыбнется Ганеш. Александр Тер-Григорян. «Наука». 1985 г. Москва.
  70. Индира. Бонкимчондро Чоттопаддхай. «Художественная литература». 1963 г. Москва.
  71. Повторяем времена английского глагола. Т.Б. Клементьева. «Дрофа». 1997 г. Москва.
  72. Свет жизни: йога. Б.К.С. Айенгара. «Альпина Бизнес Букс». 2007 г. Москва.
  73. Легенды о Кришне. (Жизнь и учение). «Одиссей». 1995 г. Москва.

8 ступеней йоги

Автор Йога-сутр Патанджали в своем трактате называет йогу аштангой, что буквально означает йога «восьми ступеней» (ашта – восемь, анга – ветвь, ступень). Восемь ступеней йоги — это бесценное руководство к тому, как прожить полную и счастливую жизнь. К ним относятся предписания нравственного и этического характера, наставления о том, как поддерживать физическое и психическое здоровье, а также о том, как прикоснуться к духовным граням человеческой природы.

1. Яма
Это совокупность этических правил поведения, регулирующих наши отношения с другими людьми. Яма – это универсальный закон, который можно свести к золотому правилу нравственности – «не делай другому того, чего не желаешь себе».

К пяти ямам относятся:
Ахимса – ненасилие;
Сатья – правдивость;
Астейя – неворовство;
Брахмачарья – воздержание;
Апариграха – нестяжательство.

2. Нияма
Нияма, вторая ступень йоги, относится к сфере духовности и самодисциплины. Регулярное посещение священных мест, личные созерцательные практики, привычка к размышлению – это нияма в действии.

К пяти ниямам относятся:
Шауча – чистота;
Самтоша – удовлетворенность;
Тапас – пыл, религиозное рвение;
Свадхьяя – самопознание и изучение священных текстов;
Ишвара пранидхана – сдача на милость Бога.

3. Асана
Асаны – это специальные позы, практикуемые в йоге. Они являются третей ступенью йоги. С точки зрения последователей йоги, тело является храмом души, и забота о нем – важная стадия духовного роста. Практика асан делает нас более дисциплинированными и формирует способность к концентрации.

4. Пранаяма
Четвертая  ступень йоги – это пранаяма, контроль над дыханием. Она включает в себя техники, которые учат контролировать дыхание в процессе обнаружения связи между дыханием, умом и эмоциями. Дословный перевод слова «пранаяма» – «расширение жизненной энергии». Это неудивительно — пранаяма не только способствует омоложению организма, но и продлевает жизнь. Пранаяму можно практиковать как отдельную технику (т.е. в положении сидя выполнять ряд дыхательных упражнений) или же включить ее в регулярную программу занятий йогой.

Первые четыре ступени аштанга-йоги Патанджали помогают совершенствовать свою личность и обрести контроль над телом. Это готовит нас ко второму этапу внутреннего путешествия, в ходе которого практикам предстоит познакомиться со своими чувствами и умом и в результате достичь высшего состояния сознания.

5. Пратьяхара
Пратьяхара, пятая ступень йоги, означает отвлечение чувств от внешних объектов. На этой стадии мы прилагаем усилия, чтобы направить сознание внутрь себя и сохранять внутреннюю сфокусированность, не отвлекаясь на внешние объекты. Состояние, в котором чувства перестают блуждать от одного предмета к другому, помогает нам пристальнее присмотреться к самим себе и разглядеть установки, которые определяют нашу жизнь и нередко препятствуют внутреннему росту.

6. Дхарана
Каждая ступень йоги готовит нас к последующей. Так и пратьяхара создает условия для овладения дхараной – концентрацией. Научившись отвлекаться от внешнего мира, мы теперь в состоянии справиться со своим умом – тем, что отвлекает нас внутри. Практика концентрации учит нас замедлять мыслительный процесс путем сосредоточения на каком-то ментальном объекте. Это может быть энергетический центр в теле, образ божества, звук. Разумеется, мы уже развили определенную способность к концентрации в ходе предыдущих трех стадий. Несмотря на то что в асане и пранаяме мы концентрируемся на своих движениях, внимание блуждает. Пытаясь разобраться с малейшими нюансами позы или дыхательного упражнения, мы то и дело смещаем фокус внимания. В пратьяхаре мы наблюдаем самих себя, а в дхаране фокусируем внимание на одной точке. Продолжительные периоды концентрации рано или поздно приводят к медитации.

7. Дхьяна
Медитация или созерцание, седьмая ступень аштанга-йоги, предполагает непрерывный поток концентрации. Между концентрацией (дхараной) и медитацией (дхьяной) существует тонкое различие. В то время как дхарана предполагает однонаправленное внимание, дхьяна – это состояние осознанности, при котором фокус как таковой отсутствует. На этой стадии ум уже успокоен и в своей безмятежности не рождает мыслей. Чтобы достичь этого состояние нужны сила и выносливость. Но не отчаивайтесь! Помните, йога – это процесс, и каждый этап нашего внутреннего путешествия ценен сам по себе.

8. Самадхи
Патанджали описывает заключительную стадию аштанги как состояние блаженства. Здесь медитирующий сливается с объектом и выходит за границы собственного я. Он начинает осознавать глубокую связь с божественным, взаимосвязь со всеми живыми существами. Вместе с этим приходит «мир, который превыше всякого ума», переживание блаженства и единения со всей вселенной.  Для кого-то это прозвучит слишком громко и будет казаться далеким от реальной жизни. Но задумайтесь на минутку: чего именно вы хотите от своей жизни? Разве ваши мечты, надежды и желания не об одном и том же – не о радости, самореализации, свободе? То, что Патанджали описал как прохождение восьмиступенчатого пути, на самом деле есть то, к чему стремится каждый из нас – к миру. Заключительная ступень йоги – это просветление – то, чего нельзя купить и чем нельзя владеть. Просветление можно только переживать и цена за это переживание – бесконечная преданность, с которой вы осуществляете свою практику.

Приглашаем присоединиться к занятиям йогой в нашем Центре.

Шива Натараджа: символика, значение, философия образа

Бог Шива* в своей ипостаси НатарАджа (санскр.** нАта — танец + драма; рАджа — владыка, повелитель, царь) — один из самых ярких образов, связанных с Индией. Его облик знаком очень многим — это танцующая фигурка с четырьмя руками. Шива изображен в изящной танцевальной позе, одна пара его рук сомкнута в абхАя мУдре (абхАя — бесстрашие, мУдра — знак, символ), вторая пара держит всеочищающий космический огонь (Агни) — символ трансформации и барабанчик (дАмару) — символ всего творения и олицетворение самой жизни.

Индийцы называют жизнь космическим танцем (тАндава нрИтья), и Шиве отводится в этом процессе самая важная роль: он главный исполнитель этого действа. Пока танцует бог Шива, живут все существа. Прекращение этого танца означает прекращение жизни и начало распада.

Сами индусы рассматривают этот танец Шивы в пяти видах:
адбхУта тАндава — это удивительный и чудесный танец;
анАнда тАндава — это танец, вызывающий пречистый восторг, духовный экстаз;
анаварАта тАндава — это танец непрекращающийся, вечный;
самхАра тАндава — это танец разрушительный по своей силе, мощи и энергии;
пралАя тАндава — это танец, в конечном итоге приводящий к распаду и исчезновению.

Бог Шива стоит на правой ноге (стИта пАдам) — устойчивая и хорошо зафиксированная поза, его левая нога (мОкша пАдам или ануграхА пАдам) символизирует награду освобождения от цепи бесчисленных рождений и смертей (мОкша). Карлик-демон, поверженный им, чаще всего трактуется как невежество, а более подробно: он есть олицетворение болезни (рОга), лихорадки (джвАра) и смерти (мАрана), которые, с одной стороны, естественны для всего живого, а с другой — являются жестоким их наказанием. Подавляется всё вышеописанное зло только чистым божественным сознанием, которое в данном случае представлено самим Шивой. Демон укрощён, но не мёртв, потому что он тоже часть жизни, её реалий, часть исполняемого Шивой танца.

Подобно гирлянде обрамляет фигуру Натараджи огненное кольцо — это джвАла мАла прАбха мАндала (джвАла — мерцание пламени, мАла — гирлянда, прАбха — озаряющий, мАндала — круг, окаймление). Это исходящая от него мощь и энергия, порождающая и уничтожающая миры.

Лицо его обрамляют спутанные кудри, среди которых иногда можно найти изображение священной реки и богини ГАнга. Легенды сообщают о том, что Шива сумел укротить гнев и ярость Ганги, когда миру людей угрожала опасность разрушения, он принял тяжесть водных потоков на свою голову. Один из его эпитетов звучит как «носящий Гангу» (ГАнга дхАра). В его волосах она символизирует богатство и изобилие (сампАт самврУдхи). Причёску Натараджи венчает полумесяц (чАндра рЕкха), это растущая луна (не убывающая!). Она символ прелестей материальной жизни (всевозможные удовольствия всех пяти чувств и услаждения нашего эго). Луна также является божеством времени (кАла), в этой связи Натараджа — бог, главенствующий над самим временем. Его именуют «великим временем» (махА кАла), потому что неизмеримое время было создано им, и он контролирует время жизни всех живых существ.

Три его ока — это солнце (сУрья) справа и луна (чАндра) слева (по этим же сторонам крепятся на голове танцовщицы соответствующие украшения), в то время как третий глаз (джнАна нЕтра — око мудрости) находится посередине лба в области межбровья. Именно эту часть лба в индусской традиции отмечают знаком тИлак, бИнди, бутту (красная точка). Этот третий глаз имеет способность, о которой мечтают многие мудрые: распознавать истину и заблуждение. Если глаза «солнце» и «луна» видят свет и тьму, доброе и злое, хорошее и плохое и прочие пары противоположных понятий, то глаз мудрости анализирует полученный от них «материал» прежде чем отправить проработанную информацию в «центр принятия решений»- сознание (мАнас).

На мочке правого уха НатарАджи красуется золотая серьга (мАкара кУндала) в форме фантастического существа мАкара, отдалённо напоминающего крокодила (изображение мАкары часто украшает фасады индусских храмов). Такая форма серёг была предназначена для ношения исключительно мужчинами. МАкара кУндала указывает на Шиву как на верховного наставника (гурУ). В старые времена в Индии такой серьгой отмечали заслуги учёных, учителей, достигших в своей области наивысшего мастерства. Этот знак —  символ полнейшего знания, а носящий его, следовательно, является обладателем полноты знания в своей области.

Его левое ухо украшает серьга декоративной формы, лишённая особой символики (татАнка). Такая серьга является обычным украшением и мужчин, и женщин, хотя в конкретном случае она представляет божественную красоту, часто проявляющуюся в красоте женщин. Шива объединяет в себе природу мужского и женского начал в своей форма АрдханарИшвара (Ардха — половина, нари — женщина, Ишвара — владыка), он одновременно и мужчина, и женщина, однако эта «половинчатость» не приписывается самому богу (Ишвара). Считается, что Шива сам выделил эти части в самом себе.

Вокруг его шеи, рук или груди обвивается кобра. Это кундалИни шАкти («пребывающая в спящем режиме» энергия), шАкти означает внутреннюю энергию любого существа, это запас жизненных сил (йога учит правильно использовать эту силу).

С левого плеча спускается на грудь Шивы священный шнур (Яджна пАвитам) — символ чистоты помыслов и деяний. Наличие этого шнура (а также чистота помыслов и деяний) — одно из требований, предъявляемых к исполнителю священного ведического ритуала (Яджна), цель которого — духовное очищение. Не имеющий этого особого знака невправе исполнять Яджну.  Шива, таким образом, полномочен свершать Яджну в особо крупных масштабах, таких как творение, поддержание, уничтожение вселенных.

Священные тексты наделяют Шиву эпитетом «воплощение дара» или просто «вознаграждающий» (например, образ ДАкшина мУрти). Под «даром» здесь подразумевается мудрость, опыт. В произведениях скульпторов или художников он предстаёт сидящим на возвышении под тенью баньяна и наставляющим в божественной мудрости своих четырёх учеников. Рассматривая этот образ, невольно улыбнёшься (кстати, индусская традиция не запрещает смех и улыбку, в том числе по поводу изображения божеств)… улыбнёшься потому, что учительствующий ДАкшинамУрти изображается молодым мужчиной, поучающим убелённых сединами старцев. Это тоже глубокий символ: высший разум вечно юн и неустанно наделяет мудростью тех, кто воспринимает её с должным почтением (т. е. не всех!).

Бог Шива представляет принцип (гУна) тАмас — невежество, косность, но как глубок этот символ: он разрушает мир, погрязший в невежестве, он заканчивает один цикл жизни и он же создаёт «площадку» для нового — он опустошает и очищает мир от старого, чтобы дать жизнь новому…
Одежды и украшения Шивы — чаще всего шкура тигра и драгоценности: золотые ожерелья с бубенчиками, издающими мелодичный звон, украшают его буквально с ног до головы (грудь, талия, бёдра, запястья и, конечно, щиколотки). Согласно легендам, звуки ножных браслетов (гхУнгхру) Натараджи превратились впоследствии в исполнительские виды искусства: музыку, пение, танец и театр.

Почему же Шива показан танцующим? Быть может создатель этого образа пожелал подчеркнуть вечно меняющийся мир, его непрерывную динамику, которую лучше всего передаёт именно танец. Быть может он хотел подчеркнуть божественное предназначение искусств.

Елена Тарасова

* — известны 25 видов его иконографии.
** — здесь и далее все термины — санскритские.

Танец куртизанок северной. Индии Индия + Персия = муджра

Эти танцы переносят нас в эпоху старосветской культуры северной Индии XVI — н. XIX  столетий. Возникновение этого изящного стиля восходит к временам, когда индийский классический танец катхак проник во дворцы могольской знати и получил новое развитие в качестве придворного развлечения.

Муджра – удивительный танец, созвучный культуре Великих Моголов. Его единственная тема – любовь, его цель – утонченный соблазн. Исторически муджра – это одновременно вокальное и танцевальное выступление куртизанки. Исполнительницы были профессиональными певицами северной индийской классической музыки Хиндустани, поэтессами (язык урду) и, конечно, танцовщицами стиля катхак. Эти девушки были высоко образованы и изящны, неизменны их ассоциации с японскими гейшами, греческими гетерами, индийскими ганиками…

Муджру исполняли по случаю мехфил (махфил) — вечеров традиционных придворных развлечений: музыки Хиндустани, поэзии, танца. Эти интеллектуальные собрания украшали прекрасные куртизанки. Мехфил проводили в домах знати или дворцах мусульманских владык, меценатов и покровителей искусств. Муджру также исполняли в специальных домах, их называли котха.

В Джайпуре традиция исполнения муджры была потомственным занятием и передавалась от матери к дочери, исполнительницы были мусульманками. Во времена восстания сипаев в 1857 г. представления муджры были удобны для встреч повстанцев: эти мужские собрания не привлекали внимания. Как следствие, по приказу британских властей многие дома котха были закрыты. Так старинная традиция пришла в упадок, ремесло куртизанок с тех пор стало ассоциироваться исключительно с проституцией, а оставшиеся дома котха — с притонами. Судьба некоторых танцовщиц была более радостна: Наргис, Гаухар Джаан стали исполнять муджру в кино.

Современные танцовщицы муджры украшают своим искусством свадьбы, холостяцкие вечеринки, традиционные мальчишники перед свадьбой. В Пакистане муджру танцуют под современную популярную музыку, но этот танец уже имеет мало общего с изысканным искусством средневековых куртизанок Дели, Джайпура, Лакхнау.

Муджра заимствует хореографию классического индийского стиля катхак. Элементы «чистого танца» катхак в муджре условно упрощены, одновременно более мягки и обязательно приправлены яркой чувственностью. Муджра редко обходится без характерных движений, подчеркивающих эротический смысл песни. Поэтический материал муджры — любовная лирика на языках фарси, хинди, урду. Это тхумри, газели, популярные стихи таких поэтов, как Амир Хосров, Хариванш Рай Баччан, Бахадур Шах Зафар…

Муджра может исполняться в медленном, среднем, иногда стремительно быстром темпе под ритмические слоги катхак. Муджра раскрывает природу женственности: порывистая и страстная, нежная и лиричная, трепетная и волнующая. Танец идеально подчеркивает женственность, грацию, изящество. Полный изысканного обольщения, очарования, достоинства, он никого не оставит равнодушным, но главный адресат этого танца — всегда мужчина.

Этот подвид стиля катхак требует от исполнителя тонкого артистизма и чувства меры: в исполнении муджры важна загадка и недосказанность. Знания стиля катхак будут замечательным подспорьем в освоении технических танцевальных элементов муджры. В муджре присутствуют элементы танца, исполняемые в положении сидя, лежа. А овладеть душой муджры, на мой взгляд, дано тем, кто в полной мере осознает свою женственность.

Прекрасные образцы классической муджры можно увидеть в индийском кино о временах правления моголов: Mughal-E-Azam, Pakeezah (1972), Umrao Jaan (1981) — Рекха, Devdas (2002) — Мадхури Дикшит, Umrao Jaan (2006 г) – Айшварья Рай, Mangal Pandey – Рани Мукхерджи. Многие танцевальные номера, исполняемые звездами индийского кино, представляют собой муджру или комбинацию еe элементов (Saajan, Aja Nachle, Bunty Aur Babli, Lagaan).

Елена Тарасова

FUSION — модерн в индийском танце

Приятное на слух слово фьюжн означает смесь, слияние, синтез. Ныне этим модным термином называют нередко все новое, непохожее на старое. Если вы сшили новое платье из двух старых – это фьюжн, если приготовили одно блюдо, экспериментируя по рецептам двух или более – это тоже он.

В самом широком понимании фьюжн – это подлинное творчество, интересный захватывающий процесс созидания нечто нового на основе уже имеющегося. Нет, и не может быть единого мнения по поводу того, где и когда возникло это ныне модное направление музыки и танцевального искусства.

Мое знакомство с этим видом творчества началось много лет назад, а поводом послужило отсутствие качественного звука для выступлений на сцене. Классика кучипуди, с которой я начала свою преподавательскую деятельность, долгое время оставалась для меня несценическим искусством, потому что выступать в сопровождении фонограммы плохого качества я не решалась. Заветную музыку я получила лишь через 10 лет после того, как начала изучать кучипуди. Пока оттачивались движения классики, душа просила чего-то особенного. Так, одна за другой появились постановки, которые, хотя и имели в основе хореографию классических стилей кучипуди, бхаратанатьям, катхак, но стали уже чем-то иным, поскольку были поставлены на нетрадиционную, современную музыку. Так получилось, что я начала ставить танцы в стиле fusion, не подозревая о том, что он называется именно так.

Свой опыт экспериментов с танцем и постановок, а также дискуссии на тему что же такое фьюжн в индийском танце, привели меня к следующим выводам, которыми я рада поделиться с вами.

Фьюжн – сложный вид творчества, который требует от хореографа и танцора идеальной пластики, музыкального слуха, свободы тела и души, высокого артистизма … вы скажете, что это нужно исполнителю любого стиля … и будете правы, но есть еще нечто, придающее этому стилю уникальность: фьюжн требует знания нескольких стилей индийского танца (и не только индийского), постановщик танцев фьюжн должен обладать эрудицией в индийском танцевальном искусстве, не ограничиваясь одним стилем, при этом элементы разных стилей не должны просто нанизываться друг на друга, они должны представлять собой гармоничное целое. Этот танец не имеет ярко выраженной стилистической направленности и сочетает любые индийские (и неиндийские) танцевальные элементы. Для судейства конкурсов и фестивалей фьюжн и стилизация классического индийского танца пока сопоставимы.

ХОРЕОГРАФИЯ
Несмотря на то, что канон классики в номерах фьюжн второстепенен, важна узнаваемость элементов. Главное – оригинальность и эстетика, для достижения такой цели все средства хороши: подражание любым стилям от классики до современных танцев, элементы акробатики, шоу, реквизит, костюм нового дизайна. Важно органичное смешение стилей, а что и в какой мере смешивать: классический ли индийский танец определенного стиля и балет, фламенко и катхак, бхаратанатьям и contemporary —  решает только автор постановки. В более приземленном понимании, фьюжн может означать добавление в традиционное индийское танцевальное направление иных нехарактерных танцевальных элементов. Это возможно неожиданное, но в идеале гармоничное смешение стилей. Красота этой мозаики — единственный критерий успеха такого номера: должен получиться не винегрет (тоже fusion), а сплав красоты.
МУЗЫКА
По существующим правилам конкурсов индийского танца в России исполнение классических элементов, не сделает номер, исполненный на современную музыку, классикой. Основной тон  в данном случае задает не хореография, а музыка. В качестве музыкального оформления используется стилизация классической музыки (карнатик или хиндустани), условно упрощенная классическая или лёгкая классическая музыка, композиции из современных индийских фильмов, современные аранжировки с характерными чертами классических мелодий, рецитации талам, fusion музыка, а также иная нетрадиционная музыка, trance.
ОБРАЗ
В номерах fusion не псоледнюю роль играет костюм, общее настроение, Образ, создаваемый исполнителем часто подражает традиционному классическим костюму и гриму.

Фьюжн – глубоко личностное направление, отражающее вИдение искусства танца автором постановки, это стиль самовыражения. Фьюжн позволяет хореографу полнее раскрыть свой талант и попробовать себя в бесконечных экспериментах. Красивым он получится у тех, кто по-настоящему свободен.

Фьюжн – антоним классики. Если классика подчинена канону, то фьюжн невозможно подчинить каким-либо рамкам и правилам. Это невозможно также как, если бы мы взялись анализировать вдохновение и классифицировать степени одухотворенности танца. Фьюжн — это свободный полет фантазии хореографа, танцора. На мой взгляд, невозможно создавать категории и классификации направления, главная идея которого – свобода самовыражения.

Насколько этот танец содержателен, и каково послание танца зависит от таланта исполнителя и замысла хореографа. Исполнительская манера подскажет, что перед нами изображается абстракция или определенный текст, идея.

Елена Тарасова

Bollywood — индийский эстрадный танец.

Bollywood —  это один из самых востребованных классов нашей школы. Это класс полезных упражнений на ритмику, пластику, координацию, баланс, общее укрепление, выносливость и других качеств, необходимых танцору. На уроке звучит разнообразная индийская современная музыка, поэтому он назван Bollywood dance. На этих уроках вы познакомитесь с основами танца в целом и спецификой индийского танца в частности и сможете выучить номер эстрадного индийского танца. В расписании отмечается название изучаемого номера. Номера являются авторскими постановками.

Кино-танец Bollywood: сказка индийского танца
Если в боевике висящее на стене ружье обязательно выстрелит,
то в индийском фильме оно будет петь и плясать.

Bollywood dance неизменно радует нас в индийских фильмах. Пластика этих танцев одновременно зажигательная и женственная, горячая чувственная и мягкая лиричная никого не оставит равнодушным. Номера в болливудском стиле – это шоу с элементами танца и наоборот. Всегда яркие, эмоциональные, затрагивающие чувства и излучающие радость жизни, эти танцы снискали любовь сотен тысяч людей. Именно с болливудскими танцами часто ассоциируются все остальные стили индийского танца. Болливудские танцы рассчитаны на внешний эффект: они должны поражать, ошеломлять своей красотой, богатством костюма и бурными эмоциями. Идеальное представление болливудского танца должно быть захватывающим спектаклем от начала до конца.

Название стиля
Bollywood – крупнейшая индийская киноиндустрия, расположенная в Бомбее (Мумбай), которая выпускает фильмы на языке хинди. Кроме Болливуда в Индии есть еще 8 киноиндустрий на разных языках. Bollywood dance, Bollywood style, стиль Болливуд, болливудские танцы, индийские кино-танцы, современные индийские танцы, индийские эстрадные танцы, танцы индийского кино, танец индийского кино-стиля – все это названия одно и того же направления индийского танца, тесно связанного с индийской киноиндустрией.

Хореография
Не будет ошибкой назвать матерью болливудских танцев все танцевальное искусство Индии: это соблазнительный танец куртизанок северной Индии муджра, индийские классические стили катхак, кучипуди, бхаратанатьям, мохиниаттам, одисси, фольклорные танцы. Танцевальные па болливудских номеров – это переосмысление индийских и неиндийских танцев любых стилей в жанре эстрады.

Bollywood dance наших дней очень разнообразен и может подразделяться на виды, в зависимости от того танцы какой киноиндустрии избираются для постановки: Болливуд (хинди), Толливуд (телугу), Колливуд (тамильский) и т.д. Поэтому знания классического танца катхак сделает красивым номер «Болливуд»; практика кучипуди, бхаратанатьям поможет выдержать нагрузку и придать соответствующий «вкус» танцу, исполняемому как номер «Толливуд». Тем, кто пробует себя в sexy Bollywood, не помешает знакомство с пластикой стриптиза, belly dance, исполнителям folk Bollywood необходимо знакомство с народными индийскими танцами. Важно чувствовать стилистику номера.

Арсенал танцевальных элементов: наклоны, прыжки, пируэты, волнообразные движения корпуса, бедер, движения плечами, грудью, шеей, бровями, глазами, язык жестов. Болливуд исполняют как соло, дуэт, трио, но, на мой взгляд, вся красота раскрывается в больших групповых постановках: формациях. В сравнении с классическими индийскими танцами, постановки Болливуд разучить легче, однако придется много работать над синхронностью. Физическая нагрузка болливудских танцев умеренна и не сравнится с классической подготовкой, эти танцы хорошо подойдут абсолютным новичкам в индийских танцах. Bollywood dance поможет раскрыть женственность, которую несет в себе образ индийской киногероини. Всем женщинам свойственно желание нравиться, приносить радость, привлекать, соблазнять, быть стройной, грациозной, уверенной в себе красавицей. Болливудские танцы помогут осознать себя именно такой.

Танцы без правил
Bollywood dance – это шоу-танец и в нем нет места границам и правилам, пожалуй, кроме одного: праздник! Bollywood dance активно вбирает в себя многие танцевальные элементы неиндийского происхождения: хип-хоп, джаз, балет, break dance, электро, fusion, liquid dance, стрип, latina, рок, рок-н-ролл, поп, R&B, модерн и все, что пожелает постановщик. По словам выдающегося хореографа индийских кино-танцев Вайбхави Мерчент, «Болливуд — это шведский стол: вы идете вдоль стола и накладываете в тарелку все, что желаете». Постановка болливудского номера может быть оригинальным сплавом традиционного танца с современными западными стилями, либо простым чередованием индийских классических и откровенно западных элементов.

Сложность стиля
В хорошем исполнении болливудских танцев очень важен драйв, порыв, артистизм, настроение. Эмоциональность в нем важнее техники. К сожалению, её недостатком страдает множество исполнителей. Важно помнить, зритель болливудских танцев простит нам слабую технику, но душу ему отдать придется.

Елена Тарасова

В репертуаре Центра индийской культуры представлены несколько десятков танцевальных номеров на музыку из индийских фильмов в эстрадном стиле Bollywood dance.

Гуру Ашвани Нигам. Мастер индийского танца катхак

Ашвани Нигам — последователь школы Лакхнау стиля катхак. Этот стиль индийского классического танца наиболее распространен в северной Индии (штаты Раджастхан, Уттар Прадеш). Многим из нас образ этого танца известен по ярким индийским фильмам. Классический стиль катхак — первооснова зажигательных танцев Болливуда.

С 16 лет Ашвани Нигам начал свое обучение у Гуру Факира Чандра Матхура, благодаря которому получил обширные знания по катхаку, игре на табла и вокалу. Обучение происходило в Университете Музыки и танца » Праяг Сангит Самити» — одном из старейших музыкальных университетов Индии (г. Аллахабад). Несколько лет он обучался у потомственного танцора Пандита Рам Мохана Махараджа в Институте » Шри Рам Бхаратия Калакендра» и у Гуру Мунна Шуклы в «Катхаккендре» в г. Дели.

Ашвани Нигам состоял в концертных составах института «Катхаккендра» под руководством легендарного мастера катхака – Падма Вибхушана Пандита Бирджу Махараджа. Работал в группе «Асавари» (рук. Падам Шри Шобна Нараян), где обучался основам хореографии и начинал свою работу в качестве режиссера-постановщика.

В России Ашвани Нигам известен более 10 лет. Он приехал в Москву 26 сентября 1996 г., преподавал индийский классический танец катхак в Культурном центре имени Джавахарлала Неру правительства Индии. С 1999 по 2003 г.г. работал главным хореографом в театрах «Джанкар» и «Сангам», существующих и поныне. 14 января 2003 г. создал собственный театр «Таранг» (официальный филиал «Праяг Сангит Самити»). Десятки российских исполнителей индийского классического танца катхак знают его как своего учителя. Он воспитал учеников, многие из которых имеют свои школы, фестивали, культурные центры. Ашвани Нигам – строгий наставник, талантливый хореограф, автор нескольких десятков замечательных постановок и яркий человек, знакомство с которым оставляет неизгладимое впечатление у каждого, кому посчастливилось с ним общаться.

Гуру Собха Найду — виртуозная исполнительница индийского танца кучипуди

Причина её обаяния и притягательности – абсолютная преданность своему делу, невероятная работоспособность и редкая целеустремлённость.

Родилась в семье инженера, родной язык — телугу. Поскольку в семье не было танцоров, все родные были настроены против её занятий танцем. Единственный член семьи, причастный к искусству – легендарный мастер скрипки Дварам Венкатасвами Найду. Наибольшую поддержку в своих занятиях танцем она находила у матери. Танцевать начала с 5 лет в родном городке Раджамундри, где первым её учителем кучипуди был Др. П. Л. Редди. Выступала на сцене уже с 6 лет, неизменно очаровывая публику.

Сделать свой окончательный выбор на изучении кучипуди её заставило глубокое впечатление от просмотра программы известной танцовщицы Ямини Кришнамурти: её потрясла абхиная кучипуди и универсальность этого искусства, в котором один танцор может представить всех героев Курукшетры. Не последнюю роль в выборе сыграл и тот факт, что кучипуди был практически неизвестен за пределами Андхры.

Обучалась кучипуди в течение 19 лет у общепризнанного мастера этого стиля гуру Вемпати Чинна Сатьям. Приехала в его академию в Ченнай, когда ей было 12 лет. Как она сама отмечает, в те годы кучипуди ещё продолжал развиваться до той формы, которая широко известна нам сейчас. Очень рано начала играть ведущие партии в его балетах, концертировала по всей Индии и за рубежом в составе его труппы. После 7 лет активной концертной деятельности (1973-1980), основала собственную академию. В 2006 г. её академия праздновала серебряный юбилей.

Собха Найду – великолепная танцовщица и актриса, чуткий наставник и талантливый хореограф. Её любимые балетные партии – Чандалика Рабиндраната Тагора и Сатьябама Сиддхендры Йоги (эту партию сыграла более 100 раз).

Хореографические постановки: 80 сольных номеров и более десятка балетов: «Сарвам Саи маям» (о Саи Бабе),  «Виджайосту те наари» («Триумф женщины», о Махишасура Мардхани), «Кальяна шринивасам» (свадьба Падмавати и Шриниваса), «Шри кришна шаранам мама» (круг легенд о Кришне), «Кшира сагара мадханам» (о пахтании Молочного океана), «Джагадананда карака» (на сюжет «Рамаяны»), «Гириджа кальянам»,  «Свами Вивекананда» и др., её новейший балет – «Нава раса ната бхамини» (о 9 расах, 2006 г., премьера в честь серебряного юбилея академии). Тематика созданных балетов поражает богатством хореографии и социальной злободневностью сюжетов.

Когда позволяет себе небольшую передышку в танце, уделяет время своей второй любви – классической музыке, также занимается йогой, медитацией, садоводством. Планирует написать книгу.

Среди её титулов и наград престижные «Нритья чудамани», награды Сангит натак кала академи (1991), «Нритья вихар» (1992), звание «Нритья кала сиромани» (1996), правительственные награды «Хамса», «Падмашри» (2001).

При всех своих регалиях и титулах, она поражает абсолютным отсутствием гордыни. Прекрасным образом в ней сочетаются душевная открытость и доброта, безукоризненный вкус и изящество во всём и… готовность всегда учиться. «Танец – это путь длиною в жизнь».

Сегодня академия под её руководством насчитывает несколько сотен студентов. Кроме танца в академии преподается его теория, музыка, практикуется йога. Среди её блестящих учениц – Падма Рао, Маллика Рамапрасад, Суджата Мурти, Падмаджа Редди, Джаянти Сайладжа, Сарасвати Пурнима, Яшода Тхакор, Лакшми Бабу, Ренука, Нита Правинчандра и многие другие.

Елена Тарасова

Костюм и украшения в индийском классическом танце кучипуди и бхаратанатьям Квинтэссенция женственности и красоты

Костюм исполнительницы индийского классического танца в наши дни очень разнообразен. Примерно столетие назад он представлял собой более простое одеяние по сравнению с современным: танцовщицы прошлого искусно драпировались в сари (отрез ткани длиной от 5,5 м и шириной около 110 см), сегодня их чаще всего можно увидеть в шитом костюме. Считается, что первой, кто предстал перед публикой в таком костюме, была знаменитая танцовщица стиля бхаратанатьям Рукмини Деви Арундейл, ей приписывается создание костюма фасона «пижама». Этот костюм шьётся из южноиндийских шёлковых сари ярких расцветок, для которых характерна богато вышитая золотыми нитями (зари) кайма, иногда изящной вышивкой (зари бутту) украшается также и основная часть сари. Часто кайма имеет контрастный фон по отношению к основному цвету сари.

Наиболее распространены костюмы трех видов:
— традиционное сари — вариант более древний (в сочетании с сальварами и блузкой);
— шитый костюм «пижама», состоящий из блузы (равикей), специального нагрудника (дхавани), брюк с набедренником (качам) и плиссировки (висири), которая крепится к брюкам при помощи крючков или кнопок;
— шитый костюм, напоминающий сари, но также состоящий из отдельных частей: блузы, нагрудника, юбки с плиссировкой и набедренника.

В наши дни вариации костюма не ограничиваются вышеописанными, и часто, создавая новые фасоны, в роли дизайнеров выступают сами танцовщицы.

Украшения исполнителей индийского танца отличаются особенным рисунком. Большая часть существующих узоров этих драгоценностей вдохновлена кружевной скульптурой храмов Южной Индии. Побывайте в Халебиде, Белуре, Хампи, и вы отметите несомненное сходство. Стиль этих украшений восходит к древним временам, когда обителью изящного искусства танца был храм, поэтому эти украшения принято называть «храмовыми». В незапамятные времена они были привилегией лишь королевского сословия и исполнителей священного искусства танца. В наши дни они – часть убора невесты и непременный атрибут танцовщиц. Наиболее характерны эти украшения для стилей индийского классического танца бхаратанатьям и кучипуди. Поражает необыкновенное разнообразие форм и дизайна в рамках одной стилистики. Как все искусство Индии, украшения глубоко символичны.

Драгоценный убор для головы носит общее название талайсаман и состоит из нескольких предметов. Линию лба исполнительницы подчеркивает сложное украшение (неттипаттам), напоминающее обруч с двумя подвесками. Четыре его части символизируют четыре священных текста Вед. Украшение на голову может быть представлено в упрощенном варианте: только его центральная часть (нагар чутти, нетти чутти) без обруча, если она исполнена в виде каскада полумесяцев — чандран чутти, если украшена внизу круглой подвеской (символ солнца) – сурьян чутти. По обе стороны от пробора на шнуре черного цвета традиционно располагают две заколки. Одна в форме солнца (сурья прабха) крепится справа, вторая в форме полумесяца (чандра прабха) — слева, вместе они символизируют сияние солнца и луны.

Уши танцовщицы украшены серьгами-гвоздиками (тходу), к которым снизу крепятся подвески (тонгаттан) разнообразных форм, часто в виде куполов (джимики), символизирующих небесную сферу. Другой вид подвесок удлиненной формы (маттал) располагается вдоль уха, и нижним концом крепится к тходу, верхним с крючком — к волосам. Считается, что эти подвески защищают барабанные перепонки.

Нос украшается тремя предметами: серьгой-гвоздиком на левом крыле носа (мукути), серьгой в перегородке носа, спускающейся до носогубной складки (буллаку) и круглой серьгой на правом крыле носа (натху). Второе из этих украшений характерно для юга Индии, также как и традиция прокалывать только правую ноздрю. Происхождение этих необычных украшений восходит к кольцу коровы. В её образе представлена богиня земли – Бхуми Деви. Она, как и её кольцо — символ процветания и благополучия.

Грудь танцовщицы украшается двумя-тремя ожерельями, одно из которых плотно прилегает к шее (атигай), второе более длинное (харам, хар, ранихар) и часто имеет жемчужные звенья (мутху мала) и по середине отмечено крупной подвеской (падакам) разнообразных рисунков: в виде попугая, лебедя, лотоса, Гаруды, павлина, змеи, солнца, цветов с обязательным жемчужным завершением. Длинное ожерелье может быть выполнено в виде стилизованных плодов манго (манга малай). Ожерелья крепятся шелковыми шнурами с застежкой-шариком, позволяющим регулировать их длину. Для исполнительниц бхаратанатьям традиционно особое ожерелье, составленное из множества монет – это касумала. Его могут составлять более ста монет, а общая длина достигать одного метра.

Талию танцовщицы охватывает пояс (уддияна, оддийанам). Пояс могут украшать гравированные изображения богини процветания Лакшми, покровительницы наук и искусств Сарасвати, либо личное божество танцора. Пояс имеет важное функционально значение в танце: он фиксирует позвоночник.

Неотъемлемая часть драгоценного убора танцовщицы – браслеты подбираются под цвет костюма. Традиционные цвета — золотой (желтый), серебряный (белый), зеленый и красный. Обилие браслетов – символ замужества. Во избежание тяжелого веса, металлические браслеты, украшенные вставками из стекла, фианитами, комбинируют с легкими пластиковыми. Часто браслетами охвачены и предплечья, они могут быть двух разновидностей: широкие браслеты с жемчужными нитями или целиком металлические (канканам) и изогнутые V-образные тонкие металлические (ванки, ванги).

Не обходятся вниманием и пальцы рук, ног: унизанные кольцами, они выглядят особенно привлекательными. Пальцы на ногах украшаются особыми серебряными кольцами (мети). Они могут быть простыми или со вставками, эмалью, миниатюрными бубенчиками. Ранее существовала традиция ношения этих колец исключительно замужними женщинами, в наши дни их носят все, кто пожелает.

Причёска танцовщицы представляет собой узел, собранный на затылке, либо заплетённую косу. В обоих случаях используются два-три специальных шиньона (бан) из натуральных или искусственных волос, которые в уложенном виде напоминают корону. В середину верхнего шиньона сзади помещается массивная брошь (рагиди, ракуди), часто круглая, иногда в форме цветка с 6 лепестками. Шиньон, на котором она крепится, обвивают гирляндой из бутонов живого или искусственного жасмина.

Длинная и щедро украшенная коса – атрибут легендарной Сатьябамы, супруги Кришны. Коса, убранная драгоценностями и цветами, — признак замужней женщины. По длине она может быть украшена лентой с нашитыми на неё заколками (нага джада, джада, с тамильского – пучок волос). По канону её составляют двадцать семь частей, сверху вниз их размер уменьшается. Коса должна состоять из 33 плетков, по числу основных созвездий. В косу вплетается специальное украшение — кунджалам, его завершают три кисти или бархатных шарика (джада кунджалам). Они знаменуют одновременно и три времени: прошлое, настоящее, будущее, и три мира (трилока).
Сатьябама – центральная героиня танцевального стиля кучипуди. Для её образа характерен ряд интересных особенностей: костюм светлых оттенков, прическу отличают дополнительные украшения — фигурка попугая, знаменующая всё живое в мире, и капюшон королевской кобры — символ знания и мудрости. Кунджалам в косе Сатьябамы сложнее: к каждому из трёх шариков крепятся еще три. Вместе девять маленьких шариков представляют девять планет солнечной системы (наваграха).
При отсутствии джады коса обвивается цветочными гирляндами. Это эффектное дополнение убора весьма разнообразно — гирлянды пламенно-оранжевого цвета (канакамбарам), пестрые бело-оранжево-зеленые (кадамбам) или нити из бутонов белого жасмина.

Межбровье танцовщиц отмечается, пожалуй, самым известным украшением: бинди красного или бордового цвета круглой или каплеобразной формы. Бинди (санскр. «бинду» — центр) для индусов — напоминание о том, что они заключают в себе искру божественного, что они бесконечно малая часть (душа — джива) бесконечно великого (бога — атман).

Верхние фаланги пальцев рук и стопы окрашиваются специальной алой краской растительного происхождения, она называется альта. В старину красавицы подчеркивали ею женственную прелесть линий этих частей тела, а в танце краска добавляет выразительности движениям. Её яркий красный цвет — символ жизни, энергии, радости. Узор, покрывающий пальцы и стопы может быть декоративным, растительным или символическим орнаментом (солярные символы, свастика, символ звука «ом»).
Традиция окрашивать ладони, пальцы, стопы восходит к древним временам, когда храмовые танцовщицы девадаси, считавшиеся супругами божества, украшали себя росписями. Впоследствии этот вид косметики стал привилегией замужних женщин.

Танцоры-мужчины также надевают украшения, исполненные в «храмовом» стиле: ожерелья ранихар, манагамалай, мутхумалай. Другие их украшения отличаются размером и весом, например, массивные браслеты на запястьях и канканам на предплечьях. Мужскому костюму свойственен минимализм: в большинстве случаев его составляют только брюки качам с набедренником, грудь открыта. Особенностями украшений мужского костюма является шнур (упавита), протянутый через левое плечо, иные формы подвесок к серьгам или клипсам, пояс декоративного рисунка. В целом, разнообразия форм, присущего женским украшениям, в мужских нет. Комплект украшений может включать себя до десяти предметов: пара браслетов на запястья, пара канканам на руки, одно-два ожерелья на грудь, пояс, шнур и клипсы с небольшими подвесками. Не украшаются прическа, нос. Иногда одевается касумала.

Непременный атрибут всех исполнителей индийского классического танца — бронзовые колокольчики (гхунгхру, гаджей, салангай). Широкие кожаные браслеты с множеством бубенцов (более 40 шт. на каждую ногу) укрепляются на щиколотках. Этот своеобразный ударный инструмент призван подчеркнуть красоту ритмического рисунка танца, и посвящён богу Шиве Натарадже — владыке ритма. Мелодичный звук этих колокольчиков считается священным. По традиции перед выступлением колокольчики кладут перед изображением Шивы на сцене, а перед выступлением принимают их из рук учителя или иного уважаемого человека.

Техника изготовления украшений
В прежние времена набор храмовых украшений изготавливали вручную из сплава золота и серебра (понн). Драгоценности инкрустировали бриллиантами, рубинами, изумрудами, жемчугами, а поверхность изделий покрывали тончайшим листом чистого золота. Ювелиры, работающие в этом стиле, оттачивали свое мастерство на протяжении многих столетий. Большая часть потомственных мастеров и по сей день проживает в Нагеркойле. Удивительна старинная техника дошедшая до наших дней: в маленькие полости серебряной основы украшений (умсам) заливают горячий воск, в который вставляют камни, затем покрывают тонким серебряным или золотым листом. В полном соответствии с «Натьяшастрой», эти украшения идеальны для танцоров: они легкие и удобные.

В наши дни украшения изготавливаются из серебра, покрытого тонким слоем позолоты. Часто используемые вставки – полудрагоценный камень гранат, фианит, циркон («мадрасский бриллиант»), искусственный или натуральный речной жемчуг. Иногда современные украшения изготавливаются из сплава латуни, покрытого тонким серебром и позолоченного (18 карат). В заключительном этапе производства эти украшения покрываются специальным составом, который препятствует появлению окиси на поверхности изделий.

Елена Тарасова

Абхиная — зримая поэзия

Слово «абхинАя» означает «нести по направлению к», «доносить до». Что несет своим исполнением танцор индийского танца? Эмоции, чувства, характеры, идеи, просвещение, духовность, заключенные в стихах. Цель – передать красоту и дыхание поэзии. Абхиная — это передача сюжета, смысла, содержания поэзии всеми доступными актеру выразительными средствами, это передача и его собственного вИдения стихов, положенных в основу композиции. Абхиная обращена к умам и сердцам зрителей.

Индийский танец – это дрИшья кАвьям – зримая поэзия. Поэзия — основа для построения бхАвы и абхинАи. АбхинАя  – отражение поэзии и напрямую зависит от степени осмысленности и прочувствованности текста. Необходимо не просто знание знание каждого слова стихов, общего смысла (подчас и нескольких уровней смыслов) песни, её идеи. Следует знать контекст, обстоятельства ситуации, движущие эмоции поэта и его настроения, выраженные им в своем творении, понимать характер изображаемых персонажей (их возраст, присущую им манеру двигаться, говорить и пр.), танцору важно уметь передать духовный подтекст. На основании чего строится эмоция? Это может быть контекст композиции, или состояние ума, настроение исполнителя. Интерпретируя поэтические строки, танцовщица должна прекрасно знать как падАртха абхинАя – буквальный смысл, значение исполняемой песни, так и вакьЯртха абхинАя – смысл, значение строки. Цель искусства абхинАи – предельно ясно выразить («донести») смысл песни. Важно глубокое понимание того, что изображается, важен опыт этих эмоций – одних телодвижений и жестов недостаточно.

В индийских академиях этому искусству начинают обучать учеников 8-9 летнего возраста. В этом процессе студенты должны быть хорошо знакомы с техникой стиля (хасты, ширО бхеда, дришти бхеда и т. д.), потому что они – технические инструменты для передачи эмоций. Эмоции юных исполнителей всегда отличает радость и порывистость, эмоции зрелого исполнителя – текучи как река, они обогащены собственным опытом, а значит они ярче и насыщеннее. Абхиная подразумевает опыт души исполнителя, и, конечно, мастера этого искусства – это отнюдь не юные исполнители, а танцоры в возрасте. Более искренне и ярко «играть» на сцене страдание, любовь, гнев, страсть, страх может тот, кто пережил эти состояния. Наряду с жизненным опытом в овладении этим искусством не последнюю роль играют наблюдательность в сочетании с фантазией.

Древний трактат о танце «Натья шастра» называет 4 вида абхинаи:

  1. Ангика абхинАя – выражая смысл песни, танцовщица использует все части тела: Анга, упАнга, пратьЯнга. Эти движения систематизированы в «Натья шастре», например язык жестов хАста мУдра, различные движения и статические позы (бхЕда, чАри, стхАнака). Разумеется, все телодвижения, мимика и язык жестов используются танцовщицей в соответствии со смыслом песни, они строго подчинены ему. Абхиная напоминает сурдоперевод: лицо переводчицы тоже подвижно, одно за другим на нем сменяются эмоции.
  2. вАчика абхинАя – это выражение через звук, это слова песни, произнесённая речь, вокальная и инструментальная музыка, звук голоса наттувАнара, звон колокольчиков гхунгхру и браслетов танцовщицы.
  3. ахАрья абхинАя – это не только костюм исполнителя в буквальном смысле с головы до ног: альтА на стопах и ладонях, украшения, костюм, грим, прическа, но и украшение сцены, декорации, театральный реквизит.
  4. сАтвика абхинАя – пожалуй, самая сложная из видов абхинаи. Она требует от танцора драматического/актерского дарования. Это выражение настроений, эмоций, внутренних переживаний.

Сатвика абхиная может быть двух видов:
лОка дхармИ – абхиная естественная, рождаемая подлинными эмоциями и переживаниями танцора, которые он испытывает в момент исполнения.
нАтья дхармИ – это стилизованные эмоции, которые являются результатом искусной игры танцовщицы, её артистического таланта.

Все 4 вида абхинаи в равной степени значимы и важны, и только от танцора зависит, в какой степени они будут присутствовать в его исполнении.

Абхиная тесно связана с несколькими понятиями.

БхАва (санскр. «эмоция») — это настроения, эмоции, выражаемые танцором.
РАса
– понятие многогранное, это и самобзабвение танцора/актера от выраженной им бхАвы, наслаждение им песней, танцем, музыкой, и, в то же время рАса — это ответный отклик, реакция зрителя на увиденную игру танцора (бхАва), рАса — это эмоция длительная. Раса — санскр. — вкус, цвет. Зрителей, знатоков и ценителей искусств называют расика — вкушающие, наслаждающиеся. Раса — это удовольствие, наслаждение процессом танца по обе стороны рампы.

Первоначально рАсы были классифицированы как Ашта рАса  – их было 8: шрингАра (любовь), карУнья (жалость, сострадание), вИра (героизм), адбхУта (удивление), бибхАтса (отвращение), бхаЯнака (боязнь, страх), крОдха (гнев) и хАсья (ирония, юмор). Впоследствии ученый Абхинавагупта, живший в IX в., дополнил их ряд. Им была добавлена 9-ая раса шАнта (мир, покой), и все вместе они стали называться нАварАса (9 рас). Каждая рАса имеет надлежащую бхАву.

ВибхАва (причина эмоции), анубхАва (эффект эмоции) и санчАри бхАва (второстепенные эмоции, эмоции-следствия) все вместе порождают состояние рАса.

Мы принимаем на себя роли, это не должно означать наше согласие с эмоциями, реакцией, поведением персонажей, важно уметь их выразить. Танец тренирует в нас наблюдательность в жизни, мы учимся навыкам воображения, мы учимся фантазировать. Отождествление с героем – это не то, что требуется в первую очередь. Главное – это игра воображения, уметь принять на себя ту или иную роль, надеть личину и поиграть в ней, конструируя возможные для этого героя ситуации, эпизоды, жесты, мимику, походку, осанку. С одной стороны абхиная — это увлекательная игра и познание себя, с другой стороны, это культура чувств, потому что даже самые грубые или пикантные моменты должны быть преподнесены зрителю в эстетичной форме. Танцор вправе выбирать и уровень исполнения адхама наика, мадьяма наика и утама наика. Однако от исполнителя требуется помнить об эстетике и тонко чувствовать грань, за которой его игра становится чрезмерно преувеличенной, а значит карикатурной. Слишком слащавое лицо в случае изображения шрингАры – это приторная сладость, она некрасива. Мы тренируем фантазию и обучаемся эрудиции в области эмоций, поскольку одной танцовщице нередко приходится исполнять несколько партий одной постановки.

Индийский танец знаменит многократными повторами одной и той же музыкальной фразы, их цель — дать возможность танцору максимально выразить смысл повторяемой строки. Это не означает повторения в изображении эмоций, мимики. Исполнитель должен искать палитру нюансов! Отработанная улыбка, в этом случае, сыграет против своего хозяина. Здесь требуется широкий арсенал выразительных средств.

Важный момент: не прерывать эмоцию, всегда сохранять эмоциональный настрой, не выходить из игры даже во время пауз в сахитья и протяжных акаарам и во время неподвижности. Максимум выразительности всегда. Старайтесь жить, а не принимать живописные позы для будущих хороших фотографий. Эмоции всегда должны быть живыми, текучими. Главное настроение, эмоциональная идея (ключ) не утрачивается на протяжении всей песни!

Выразительность глаз, пожалуй, самая важная в абхинае. «Глаза – зеркало души», ведь именно содержание души передаётся танцором в абхинае. Мысль рождается в голове, но предается она не только телодвижениями, жестами, мимикой, но и взглядом.

Знаменитый постулат «Натьяшастры» yatho hasta… гласит о том, что глаза всегда должны следовать за жестом, так ли это? Может быть, большей выразительности мы добьемся, опустив глаза, закрыв их на мгновение. Наши глаза направляют пристальное внимание зрителя на что-либо, его наблюдающий взгляд.

Это искусство объединяет все стили индийского классического танца. Пожалуй, невозможно вести речь об абхинае в пределах одного стиля — талант актрисы должен пронизывать танец. Хотя нюансы, на мой взгляд, все-таки присутствуют:
— в бхаратанатьям акцент не в драматическом действе, а в тексте поэзии, широко используется язык хаста мудра, подчас жесты очень условны и требуют глубокого знания;
— в кучипуди абхиная более чувственная, яркая, понятная всем, причина очевидна — влияние народного театра на танец;
— в исполнительских искусствах Кералы (мохиниаттам, катхакали) она несколько преувеличена, гиперторофирована (возможно из-за маскообразного грима — чтобы мимика под толстым слоем грима была видна зрителям, мышцы лица должны хорошо сокращаться).

Она напрямую зависит от степени мастерства исполнителя, менее ярка она у тех, кто ещё не владеет мастерством танца/актёрской игры в достаточной мере. Абхиная оставляет огромное пространство для импровизации и самовыражения танцора.

Танец без настроения, без эмоционального содержания – не танец, а лишь набор физических упражнений. АбхинАя — это то, что заставляет наши сердца трепетать при виде индийского танца.

Он сравним с… благородным вином — с возрастом он становится лучше…

Елена Тарасова